Descriptif du projet

Je travaille en Uruguay, sur le groupe de chant et de danse Afrogama, composé de femmes presque toutes afro-uruguayennes. Elles pratiquent du candombe, terme qui désigne l’unique genre musical afro-uruguayen, qui peut être joué sous différentes formes, mais dont l’élément commun et identificatoire est une rythmique spécifique exécutée par un ensemble de trois tambours. Aujourd’hui, le candombe est joué le plus intensément pendant la période du Carnaval de Montevideo, autour de deux événements : le Desfile de Las Llamadas [1], où des grands groupes de tambours et de danseurs défilent dans les quartiers historiques noirs de Montevideo, et le concours du Teatro de Verano [2], où des ensembles plus restreints présentent des spectacles retraçant l’histoire des Afro-uruguayens. Pratique culturelle historiquement noire, longtemps discriminée par une idéologie eurocentriste très marquée en Uruguay, le candombe n’en est pas moins devenu aujourd’hui l’une des manifestations nationales les plus valorisées. Le candombe actuel est traversé par trois champs traditionnels. Le premier que j’appellerais le champ national qui comprend le candombe de carnaval. Le Desfile de Las Llamadas est ainsi devenu un enjeu national majeur, économique, politique et symbolique, utilisé par les autorités politiques et notamment touristiques, qui se délectent de ces images colorées et exotisantes. Le deuxième champ est celui de la revendication du candombe comme pratique de résistance culturelle noire nécessitant d’être préservée. Une certaine frange de la population, noire mais aussi blanche, se présente donc comme l’autorité sociale chargée de protéger la tradition, loin des images stéréotypées véhiculées au carnaval. Enfin, le troisième champ, se rattache à la pratique nouvelle d’une population jeune et majoritairement blanche, qui a adopté le candombe comme un phénomène de mode, moment de plaisir collectif revalorisant une certaine uruguayennité festive et conviviale. La coexistence et le caractère poreux de ces trois champs traditionnels - les individus, les pratiques et les musiques y circulent - implique des pratiques concrètes, des discours, des positionnements mobilisant des critères ethniques, politiques et esthétiques. C’est dans ces dynamiques rapidement esquissées qu’a émergé la prise de parole du groupe Afrogama. Afrogama est né il y a une dizaine d’années, sous l’impulsion de Chabela Ramirez, activiste du mouvement politique noir, musicienne et chanteuse de candombe et femme de la religion batuque [3]. Afrogama se définit comme « outil social et politique », comme « pratique d’éducation populaire et de militantisme ethnique et de genre », dont l’objectif est la « réappropriation et la resignification de la culture afro-uruguayenne ». Dès lors il nous faut questionner leurs pratiques et leurs contenus, pour comprendre quelles actions musicales et dansées elles engagent pour cette réappropriation et de quels sens elles les ont réinvesties. Le choeur d’Afrogama est composé d’une vingtaine de chanteuses uniquement accompagnées des tambours de candombe. Elles proposent un répertoire, qui doit « faire penser les gens », formé de compositions de Chabela Ramirez et de standards de candombe, aux thématiques choisies : hommage aux tambours, aux femmes, chansons évoquant l’Afrique, l’esclavage ou les Orishas. Les mots chantés par Afrogama font vibrer des symboles, des revendications, une histoire spécifique et une mémoire. Leur façon de chanter est unique dans le paysage musical uruguayen : elles chantent en choeur, et utilisent une vocalité sobre et dense, tandis que les chansons de carnaval privilégient la forme soliste/accompagnement musical/choeur en arrière fond et des voix très vibrato. Les chants des cérémonies des religions afros sont uniquement accompagnés par le tambour rituel, retrouve-t-on aussi des similarités de timbre ? Assiste-t-on à une circulation musicale entre les religions afros et le candombe d’Afrogama ? Une analyse détaillée nous permettra de questionner le travail de rassemblement et de fabrication musicale, effectué par Chabela Ramirez, qui fait les choix stylistiques de compositions et d’arrangement. Comment sont transmises les chansons qu’elle sélectionne ? Où puise-t-elle pour composer et arranger ? Quelle est la part de reproduction et d’innovation ? Qu’est-ce qui est de l’ordre de la trace ou de la création ?

Le groupe de danse peut comprendre jusqu’à quarante femmes. Elles exécutent des chorégraphies inventées par Chabela Ramirez, représentant les Orishas à travers l’évocation gestuelle de leurs caractéristiques, ou évoquant des actions rituelles exécutées dans les lieux de culte des religions afros. Par exemple, en ondulant leurs bras sur les côtés elles représentent Jemanaja, orisha féminin de la mer, sortant des eaux salés, ou encore, en croisant leur bras au dessus de leur tête elles représentent Xango, orisha masculin de la lutte. Quand elles se passent les mains sur leur corps comme si elles se nettoyaient, ou s’inclinent devant les tambours, elles reproduisent des gestes rituels de la limpieza, la purification, et du salut rituel aux tambours. Or la plupart des femmes ne sont pas de religion afro. En apprenant ces pas de danse leur sont transmises sous forme évocatrice, poétique des connaissances, des images, véritable corpus d’imaginaires qu’elles transmettent à leur tour. La performance de danse la plus importante d’Afrogama a lieu quand elles ouvrent le Desfile de Las Llamadas, hors concours. Moment public, espace symbolique, elles affirment ainsi une nouvelle identité et ethnique et de genre. Elles opposent à la Vedette, danseuse soliste défilant juste devant le groupe de tambour, figure archétypale de la femme noire sensuelle et érotisée, largement inspiré du Carnaval de Rio de Janeiro, un collectif de femmes, habillées de manière identique et de la tête aux pieds, incarnant par la danse des divinités puissantes.On entrevoit avec cette présentation à quel point Afrogama est une production artistique, idéologique et esthétique de Chabela Ramirez. Il sera en ce sens fondamental de comprendre tout particulièrement son histoire, son parcours de militante-musicienne, son chemin vers la religion batuque et la formation de sa position idéologique et esthétique, ce qui permettra d’envisager l’impact d’individus singuliers dans la formation dans ce qu’on a trop tendance à penser en terme de courants ou mouvements musicaux. A la fois héritière d’une tradition musicale familiale forte, sa tante était une grande chanteuse de candombe, elle fait cependant rupture avec nombre de caractéristiques du candombe contemporain et semble avoir entrepris avec les membres d’Afrogama, un processus de création de tradition, l’affirmation d’un ’point de vue’ sur le candombe, une réponse aux mutations de celui-ci. Pour ces femmes, « chanter et danser c’est militer », le groupe se définit comme solidaire. Elles participent la plupart du temps à des actes sociaux et militants, chantent pour soutenir des initiatives de quartier. Elles ne gagnent pas d’argent avec leur pratique artistique, malgré les s situations de précarité que connaissent certaines d’entre elles. Elles n’ont pas de producteurs, pas de tourneurs, n’ont jamais enregistré de disques. Passant par des étapes de déception devant un manque de reconnaissance, elles ne se fatiguent pourtant pas. Il faut alors considérer qu’elles entreprennent leurs actions autant pour elles-mêmes que pour les autres, celles-ci ayant une portée réparatrice intime en chacune d’entre elles. Tout en inventant une tradition, elles s’inventent aussi elles-mêmes. Si la proposition d’Afrogama est liée à des dynamiques locales, elle s’inscrit également dans des réalités plus globales. L’émergence de mouvements politiques noirs ces trente dernières années a consolidé une certaine conscience noire américaine. La nouvelle sémantisation de pratiques musicales et dansées par le champ du sacré, vécu comme africain, par la revitalisation des religions afro-américaines, est un phénomène transnational et éminemment contemporain. Précisons ici que l’apparition des religions afro-américaines de façon visible en Uruguay, date des années 1980. Ce phénomène s’inscrit dans ce qu’on pourrait appeler le travail identitaire incessant des populations afro-américaines, qui passe par la réappropriation d’une histoire, de fierté ethnique et culturelle et par la construction de nouveaux imaginaires, tout particulièrement à travers les langages sensibles, qui montrent la capacité poétique des groupes humains à se représenter et à se réinventer.

Notes

[1Llamadas, littéralement appels, désigne la pratique collective de tambours.

[2Teatro de Verano, Théâtre d’Eté.

[3Le batuque fait partie des religions syncrétiques afro-américaines.

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