Contexte, enjeux et état de l'art

Ce projet vise à interroger la notion de création musicale dans un contexte de globalisation, à partir de situations observées localement dans trois régions du monde : l’Afrique de l’Ouest, l’Afrique du Sud-Océan Indien et l’Amérique latine. Partant, il s’agit de contribuer à l’élaboration d’un savoir original sur ces musiques, envisagées comme révélateur de la contemporanéité des sociétés, mais aussi de poser et de discuter un certain nombre d’hypothèses d’ordre théorique et méthodologique pour la constitution d’un champ d’études sur les pratiques musicales susceptible d’aller au-delà des clivages entre ethnomusicologie, musicologie et sociologie des « musiques populaires ». S’il est question ici d’un programme de recherche, le fort intérêt des étudiants français et étrangers pour ces sujets semble augurer de l’émergence d’une nouvelle génération de chercheurs, à laquelle il s’agit, par la même occasion, de contribuer. Les enjeux de ce projet se situent donc en termes de savoir, de discipline et de méthodologie.

La notion de création est au cœur des études sur l’art occidental, qu’il soit littéraire, pictural ou musical. Historiens, sociologues et philosophes spécialistes de ces domaines [1] s’interrogent de manière récurrente sur les diverses formes que peut prendre la création artistique selon les époques et les individus, de l’imitation des modèles à la singularisation la plus absolue. Ils questionnent le statut artistique d’une œuvre par rapport à son ancrage au sein d’une tradition, en termes d’adhésion ou de rupture. Ils examinent les diverses figures de l’artiste, de l’artisan-démiurge, maître reconnu d’un savoir-faire qui transforme les matériaux du monde, au génie maudit, créateur ex-nihilo qui fait advenir un nouveau « monde ». Si un tel questionnement nous renseigne en premier lieu sur des systèmes de valeurs et de catégorisation mise en place en Occident [2], sa portée heuristique nous permettra cependant de saisir un certain nombre de logiques communes à l’œuvre dans différentes sociétés, sans réifier l’idée du grand partage entre Eux et Nous.

L’anthropologie, et l’ethnomusicologie pour ce qui relève plus spécifiquement de la musique et de la danse, ont quant à elles longtemps ignoré la notion de création, comme si les sociétés non-occidentales, leur terrain privilégié, s’étaient épanouies dans la reproduction de pratiques rituelles et communautaires empêchant l’émergence de tout acte créatif [3]. Dans cette perspective, le choc de la rencontre occidentale lors de l’entreprise colonisatrice, en brisant l’isolement supposé de ces sociétés, aurait été le facteur déclenchant l’émergence d’un art véritable. Des individus auraient été alors en mesure de faire le choix de l’inventivité artistique, de créer des œuvres, en même temps qu’ils entraient dans l’Histoire et qu’ils découvraient le Monde.

En anthropologie, il faut attendre les années 1970 pour qu’émerge une réflexion sur le couple tradition/création. Dans le monde anglo-saxon, ce sont notamment les travaux de Jack Goody (1979), de Hobsbawm et Ranger (1983), de Johannes Fabian (1978, 1980, 1983) et, un peu plus tard, de Shildkrout et Keim (1990) qui révèlent l’extraordinaire capacité des individus à manipuler, à renouveler ou à inventer des traditions en fonction d’enjeux et de contextes historiques, politiques, économiques et sociaux spécifiques. En France, les travaux plus récents de Jean-Loup Amselle (op. cit ) pour l’Afrique et de Barbara Gloczewski (2007) pour l’Australie abordent la question de la création artistique contemporaine dans des sociétés non-occidentales colonisées ou longtemps stigmatisées. Le premier s’attache à saisir les diverses formes de discours et d’images qui organisent les représentations du continent africain depuis la colonisation, tout en considérant les dynamiques sociales, politiques et économiques qui sous-tendent les pratiques artistiques actuelles. En explorant les pratiques créatives actuelles des « peuples autochtones » d’Australie, Gloczewski tente quant à elle de comprendre les nouvelles relations entre globalisation et politiques locales ancrées sur des lieux de traditions indigènes.

Même s’ils n’analysent pas en profondeur les pratiques musicales, ces différents travaux nourriront notre réflexion anthropologique sur les enjeux sociaux, politiques et économiques actuels de la création musicale dans un contexte de globalisation. Ils permettront de poser la question de la spécificité de la musique vis-à-vis des autres formes artistiques (arts graphiques, théatre, cinéma, etc). Ils permettront également de mettre à l’épreuve les outils et les catégories des sciences sociales appliqués aux productions musicales sur différents terrains en Afrique, dans l’Océan Indien et en Amérique latine.

En ethnomusicologie, force est de constater que la notion de création, ou de composition, a été fort peu travaillée. On observe cependant quelques différences de traitement entre les musiques « savantes », portées par des sociétés qui connaissent l’écriture, et les musiques dont l’oralité est le seul véhicule. Pour les premières, les chercheurs ont montré comment les « maîtres » transmettent un savoir hérité d’une longue tradition, développent des interprétations ou des styles particuliers, mais élaborent aussi de nouvelles compositions qui peuvent innover sur le plan rythmique ou modal. Ce sont notamment les travaux de Jean During (1994) en Iran, ceux de François Picard (1991/2003) en Chine, Jean Lambert (1997) au Yémen, Amon Shiloah (1996, 2002) pour les musiques juives et arabes. Pour la Chine, l’ouvrage de Sabine Trébinjac, Le pouvoir en chantant. L’art de fabriquer une musique chinoise (2000), mérite d’être signalé en ce qu’il historicise en même temps qu’il analyse très finement les mécanismes de création d’une musique nationale à partir de pratiques locales. Alliant histoire, sociologie et musicologie, cet ouvrage appréhende la musique non seulement comme savoir et savoir-faire spécifiques, mais aussi comme pratique au cœur d’enjeux politiques locaux et nationaux. Cette approche historicisée de la musique tranche avec la plupart des travaux consacrés aux « patrimoines » de tradition orale. Si elles ne sont plus considérées en tant que « phénomène naturel [4], comme ce fut le cas pendant les premières décennies de la discipline ethnomusicologique, les musiques dites de tradition orale sont encore appréhendées comme produit et reflet d’une collectivité, dont le moteur est l’ imitation ou la reproduction de schémas (mentaux) transmis de générations en générations. Le travail de l’ethnomusicologue consiste alors à étudier les éléments invariants de la musique, c’est-à-dire ce qui relève du système (paramètres, règles, grammaire). L’individu n’est cependant pas exclu de ces travaux ; il est simplement considéré comme une sorte d’usager du système musical, sa part de créativité (et non de création) étant souvent réduite au principe de variation  [5]. En ce sens, L’improvisation dans les musiques de tradition orales , ouvrage publié en 1986, sous la direction de Bernard Lortat-Jacob, est pionnier dans les études ethnomusicologiques françaises sur le sujet, en ce qu’il rassemble un collectif de chercheurs qui, à partir de travaux empiriques dans plusieurs régions du monde, réfléchissent à la notion d’improvisation et décrivent ses modalités de fonctionnement. Si la définition de l’improvisation comme « composition en temps réel » semble faire l’unanimité, elle écarte de fait toute autre temporalité, réduisant ce type de musique à une production éphémère qui, disparaissant au fur et à mesure de son développement, nécessite donc d’être perpétuellement réélaborée. Par ailleurs, l’analyse privilégiée par les contributeurs à l’ouvrage ne vise pas la description de principes innovants, mais plutôt de règles ou de modèles que les musiciens manipulent de façon plus ou moins originale à chaque improvisation. Quelques années plus tard, l’ouvrage In the course of performance , codirigé par Bruno Nettl, et Melinda Russell (1998), va dans le même sens. Dans l’introduction, Nettl distingue l’improvisation en tant que pratique ne relevant pas de l’innovation, de la composition comme création ex nihilo . Ces travaux sont importants dans l’histoire de l’ethnomusicologie en ce qu’ils discutent la notion d’improvisation de manière comparative à partir d’analyses musicales poussées. On entrevoit cependant les limites de leur approche. Celle-ci privilégie en effet le collectif sur l’individu, cherche à établir des normes représentatives d’un système sans envisager ce qui relève d’une singularité, essentialise la musique en écartant les stratégies et les intentions dont elle fait l’objet, et se place dans un présent perpétuellement répété hors de toute historicité des sociétés et de leurs pratiques. On manque donc de connaissances sur les conditions d’émergence de ces musiques, sur les différents processus de création à l’œuvre dans les sociétés de tradition orale, mais aussi sur les acteurs de ces processus : compositeurs, interprètes, publics, intermédiaires, institutions, etc. À l’exception de la figure emblématique du chamane, qui à l’aide de ses chants, assure la médiation entre les hommes et les esprits de la « sur-nature », on sait bien peu de choses sur le statut de ces individus singuliers que sont les compositeurs, sur leur rôle social et leur éventuel impact politique. On manque également de données sur la représentation de leur travail, sur le statut de ce qu’ils produisent, de la chansonnette à la mode à une œuvre qui dure et marque une époque. Ce sont toutes ces questions que nous nous proposons d’aborder dans le projet GLOBAMUS afin de comprendre l’ensemble de ce processus où le compositeur, le public et la musique participent ensemble d’une création musicale.

L’ethnomusicologie en France a privilégié l’étude des musiques dites traditionnelles, en les considérant comme des « esthétiques perdues » [6] productrices de sens à l’usage de (petites) sociétés bien délimitées, et faisant de l’analyse musicale un atout majeur de leur méthodologie. Quant aux musiques qualifiées de populaires, urbaines, métisses, migrantes, déterritorialisées, elles sont en général appréhendées par des sociologues de la musique. Ces derniers les analysent en termes d’hybridation, prenant en compte les conditions historiques, économiques ou politiques de leur émergence, leur impact dans les processus de construction identitaire et les imaginaires sociaux, mais aussi leur place dans une économie mondialisée des biens culturels. On pense au travail pionnier de Denis-Constant Martin, mais aussi aux écrits plus récents de Sara Le Ménestrel (2006), Kali Argyriadis (1999, 2003) ou Elisabeth Cunin (2005). Si tous ces travaux permettent de montrer comment la musique participe de la contemporanéité des sociétés, ils l’envisagent essentiellement comme production sociale. L’un des enjeux majeurs de ce projet consistera à poursuivre l’analyse au delà du seul registre sociologique pour aborder la dimension musicologique qui fonde la spécificité de la musique comme artefact culturel. Pour cela, il s’agit de réunir une équipe pluridisciplinaire, composée de musicologues, d’ethnomusicologues, de sociologues, d’anthropologues et d’historiens afin d’être en mesure de proposer une analyse sur les processus de création musicale dans ses multiples dimensions esthétiques, sociologiques et historiques.

La distinction proprement française entre ethnomusicologie des musiques traditionnelles et sociologie des musiques populaires n’a pas cours dans le monde anglophone où, depuis le début des années 1980, nombre d’ethnomusicologues s’intéressent aux musiques populaires [7]. S’inscrivant dans les courants post-structuralistes et post-modernes des sciences sociales ( subaltern studies , post-colonial studies, etc . ) [8], ces travaux s’inscrivent dans un monde qui n’est plus seulement rempli de petites sociétés homogènes aux frontières bien définies, mais qui se présentent sous la forme de réseaux multiples, de migrations, d’identités complexes. La musique devient ici un vecteur des stratégies de signification et des grammaires fondées sur le code switching , le syncrétisme et l’hybridation. La question de la construction identitaire apparaît alors comme centrale. Thomas Turino, qui travaille chez les Aymara du Pérou, l’envisage ainsi comme des « processus créatifs continus qui questionnent les conceptions essentialistes de la culture et de l’identité » (1993). De son côté, Martin Stokes (1994) opère le même travail à partir de la notion de « lieu », en montrant comment celle-ci amalgame et transcende à la fois les questions d’ethnicité et d’identité. Interrogeant la relation dialectique entre local et global, certains auteurs montrent à travers les pratiques musicales que les identités locales ne disparaissent pas [9], quand d’autres s’intéressent à la circulation de sons et de sens parmi les audiences transnationales et diasporiques [10]. Les nouvelles technologies de la communication sont également prises en compte dans ces travaux, en ce qu’elles configurent de manière inédite la fabrication, la diffusion et la réception des musiques populaires, tandis qu’elles produisent de nouveaux imaginaires. L’ouvrage de Peter Manuel, intitulé Cassette Culture : Popular music and Technology in North India (1993), est à cet égard un modèle du genre.

Enfin, un certain nombre d’études, tant dans le monde anglophone qu’en France, portent sur le phénomène de la world music envisagée en termes de relations hégémoniques exercées par le « Nord » sur les pays du « Sud » [11]. Elles portent notamment sur le formatage des musiques du Sud selon les normes auditives occidentales, sur la globalisation des cultures, leur homogénéisation, voire leur broyage. De façon plus générale, ces travaux se sont attachés à déconstruire un exotisme qui prétendait à l’authenticité et s’enracine dans une construction purement esthétique de l’altérité. Ils se sont également interrogés sur la perte, voire la rupture des liens sociaux, des logiques territoriales et communautaires, au profit d’une marchandisation soumise au label commercial unique et massif de world music .

Face à ce constat, la position de ce projet n’est pas de nier l’existence d’effets hégémoniques, ni la violence symbolique et économique qu’ils entraînent. Il s’agit simplement de montrer que ce diagnostic ne suffit pas à rendre compte des relations actuelles, multiples et complexes, entre Nord et Sud. Car en se positionnant ainsi en défenseur d’un monde fragilisé, acculturé, menacé par le global, on risque d’ignorer les stratégies et les intentions des acteurs (au Sud comme au Nord) à s’inscrire résolument dans la modernité. On risque aussi de minimiser leur aptitude à agir musicalement sur le monde, à aller plus avant ou, au contraire, à infléchir le processus d’homogénéisation programmée des cultures et de leur transformation en produit de consommation.

Notes

[1Cf notamment les travaux de Nathalie Heinich et de Jean-Maris Schaeffer qui rendent compte de cette littérature abondante (Heinich 1998 ; Heinich et Schaefffer 2004).

[2Quelques travaux existent cependant sur les sociétés que l’on qualifie communément de « civilisations » (Chine, Inde, Moyen Orient, etc.). Voir à ce propos les travaux de Yolaine Escande (2003) sur les arts graphiques chinois.

[3Pour une critique de ces travaux, cf. James Clifford (1996) ; Jean-Loup Amselle (2001, 2005).

[4On pense bien entendu aux travaux de Bela Bartok (1921) sur les musiques villageoises d’Europe de l’Est. L’idée des études folkloriques comme « science de la nature » prévaut jusqu’aux années 1950 environ. Les ethnomusicologues remplacent alors l’idée de « nature » par celle de « culture » comme somme de pratiques, de savoirs et de coutumes partagés par l’ensemble d’une société et dont l’origine est immémoriale.

[5En 1959, Constantin Brailoiu, éminent ethnomusicologue du Musée de l’Homme à Paris écrit dans la revue Diogène un article intitulé « Réflexions sur la création musicale collective » dans lequel il explique que « le désir d’innover, mobile capital du créateur cultivé, ne tient en vérité aucune place dans les préoccupations du “primitif. Par rapport à quoi innoverait-il ? Son souci est de sauvegarder son bien, non de le remplacer. Bien mieux, ce comportement psychique met l’homme moderne devant un fait qu’il tarde encore à saisir : c’est l’intemporalité [c’est nous qui le soulignons] des créations dites primitives » (1959 : 89).

[6Expression que l’on doit à Éric de Dampierre à propos de la musique pour harpes nzakara (République Centrafricaine) et que Bernard Lortat-Jacob et Myriam Rosving-Olsen ont repris dans le texte d’introduction au numéro 171-172 de la revue l’Homme consacré à « Musique et anthropologie » (2004).

[7Depuis 1981, la célèbre revue Popular Music leur est même entièrement consacrée.

[8Voir entre autres Waterman (1981) et White (2004) pour la situation post-coloniale en Afrique de l’Ouest et en Afrique centrale. Bob White a également dirigé en 2002 le numéro 42/4 de la revue française Cahiers d’Études Africaines entièrement consacré aux « Musiques du monde ».

[9Guilbault, Everill, Benoit, Rabess 1993.

[10Erlmann 1993, 1996, 1999 ; Guilbault 1993 ; Lipsitz 1994.

[11Notamment Aubert 2001 ; Erlmann 1994 ; Feld 2004 ; Nettl 1985 ; Taylor 1997.

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