Description des travaux

La problématique développée dans la rubrique précédente sera travaillée concrètement sur des terrains qui s’organisent autour de trois axes géographiques : Afrique de l’Ouest, Afrique du Sud-Océan Indien et Amérique latine. Cette géographie de la globalisation que nous nous proposons d’explorer ici reprend celle du commerce triangulaire qui a inauguré ce que l’on peut appeler une « première mondialisation ». Le choix de ces régions témoigne donc d’une double préoccupation : d’une part, ancrer le phénomène de la globalisation dans son historicité ; d’autre part, situer ce phénomène à partir de terrains concrets appréhendés dans un jeu d’échelles, du local au global en passant par le national et le régional. La dimension comparative, qui marque véritablement ce projet, permettra de dégager un certain nombre de cohérences au sein de chaque région, mais aussi de mettre au jour des logiques communes inter-régionales en matière de création et de circulation musicales.

Pour permettre l’articulation de ces axes, trois équipes ont été constituées, chacune placée sous la responsabilité d’un chercheur confirmé : Esteban Buch pour l’Amérique latine ; Julien Mallet pour l’Afrique du Sud-Océan Indien ; Emmanuelle Olivier pour l’Afrique de l’Ouest.

Axe 1 : Afrique de l’Ouest : la musique et la danse ou l’art contemporain de la nation (responsable : Emmanuelle OLIVIER)

Si les pays retenus par notre projet, le Mali, le Sénégal et le Burkina Faso, ne couvrent pas toute l’Afrique de l’Ouest, ils représentent une des Afriques, historiquement marquée par la tradition étatiste et laïque française, et souvent inspirée par la doctrine marxiste et anticolonialiste au tournant des indépendances. À la fin du XXe siècle, la liquidation du procès colonial se traduit par la réaffirmation d’identités nationales et territoriales fortes, qui va de pair avec la mise en place de régimes démocratiques, imposés par les grands bailleurs mondiaux comme facteur de développement. Parallèlement, dans ces pays où la présence de l’islam est une histoire de réislamisations successives, on assiste à une montée en puissance du religieux qui, depuis les deux dernières décennies, paraît vouloir se constituer en tant que ressource essentielle de ces États- nations. C’est dans ce contexte éminemment contemporain, entre bonne gouvernance et réislamisation de la société, que se situent les travaux des cinq chercheurs suivants.

Sarah Andrieu cherchera à comprendre comment, au Burkina Faso, les chorégraphes de « solo » créent la tradition. Le choix de travailler spécifiquement sur les spectacles de danse solo tient à deux raisons principales. D’une part, ce type de danse est actuellement en plein essor dans la capitale Ouagadougou. D’autre part, le « solo » relève d’un genre scénique inédit qui marque une rupture importante avec les modèles existants, tout en symbolisant l’individualité de l’artiste qui créé et interprète seul. En suivant le parcours biographique de quelques jeunes chorégraphes burkinabais, Sarah Andrieu montrera comment ces danseurs se positionnent dans le milieu hétérogène de la danse africaine, entre leur participation au Ballet National du Burkina Faso, leurs engagements dans différentes compagnies de danse traditionnelle ou contemporaine, leurs participations aux grands festivals panafricains, et leur formation assez éclatée auprès de différents chorégraphes occidentaux. Dans ce contexte, comment ces danseurs négocient-ils leur appartenance à une « tradition » tout en revendiquant une forte volonté d’ inventer des œuvres originales ? Ce processus de subjectivation de la tradition sera tout particulièrement étudié dans une situation où la danse ouest-africaine est à la recherche d’une légitimité, et d’une spécificité, au sein du champs encore très occidentalisé de la « danse contemporaine ».

Au Mali, pays voisin du Burkina Faso, Élina Djebbari reviendra sur la période des Indépendances pour montrer comment créer une musique nationale à partir de « traditions locales ». Elle étudiera comment le Ballet National, fondé au début des années 1960, s’est littéralement fabriqué un répertoire, en adaptant des pièces recueillies dans diverses régions du pays au format d’un spectacle à l’occidentale, en lissant progressivement les musiques pour les rendre compréhensibles à un public étranger, en uniformisant les technique de jeu, et en faisant le choix d’une spectacularisation des danses. Ce travail d’invention et de mise en scène de la tradition est également le produit d’un contexte historique et politique particulier qu’il s’agira de restituer à travers le parcours d’anciens danseurs du Ballet formés en URSS et à Cuba, mais aussi dans les pays ouest-africains voisins. Ainsi, les pratiques musicales et chorégraphiques permettront-elles de dessiner une géographie des relations politiques que le Mali nouvellement indépendant a privilégiées. Quarante ans après l’indépendance malienne, É. Djebbari étudiera la faillite de cette conception de la nation, fondée sur la diversité de ses traditions, à travers le déclin du Ballet National qui n’est pratiquement plus subventionné par le gouvernement actuel et qui est mis en concurrence à la fois par des ballets privés et par des troupes de danse contemporaine. Elle s’intéressera plus particulièrement à l’émergence de grandes figures solistes, musiciens ou danseurs, dont les activités participent d’une économie globalisée de la culture (création de spectacles, production de Cds diffusés sur le marché de la world music , organisation de stages de musique et de danse dans les pays africains et occidentaux, etc.).

Si l’État malien ne se reconnaît plus dans la mise en scène de ses “traditions ancestrales” et abandonne son ballet national, l’hypothèse que développeront Emmanuelle Olivier et Gilles Holder est qu’il privilégie désormais le religieux comme ressource nationale. À cet égard, les cérémonies du maouloud effectuées dans les villes de Djenné et de Tombouctou à l’occasion de l’anniversaire du Prophète prennent depuis quelques années une ampleur inédite, non seulement à l’échelle du Mali, mais également à celle de l’Afrique de l’ouest. Le répertoire de louanges au Prophète psalmodiées, en réalité chantées, à l’occasion de ces cérémonies fera l’objet d’une étude approfondie, en ce qu’il pose tout d’abord la question du statut de la création et de l’innovation musicales dans une société musulmane où Dieu seul « créée ». Comment les maîtres coraniques composent et interprètent de nouvelles louanges de sorte à respecter la « tradition » tout en en proposant un regard original ? E. Olivier et G. Holder se pencheront également sur le rôle des micros et sur celui des cassettes, Cds et DVDs produits artisanalement par les chanteurs, qui favorise leur individuation (élaboration de styles personnels, multiplication des nouvelles compositions), et conduit à leur professionnalisation. Dans une triple logique, à la fois locale, nationale et translocale, on verra enfin comment les louanges musulmanes circulent entre Djenné, Tombouctou où elles sont produites, l’Arabie Saoudite où elles sont validées par les instances religieuses qui en vérifient l’orthodoxie et le respect des traditions en vigueur, et le Sénégal qui les publient sous forme de cassettes et de livrets, avant de revenir au Mali en étant vendues sur les marchés locaux. Il s’agira donc de comprendre comment la musique contient cette nouvelle géographie islamique, mais ne s’y réduit pas, car elle témoigne aussi d’une historicité propre qui permet précisément de conserver une identité.entre Djenné, Tombouctou où elles sont produites, l’Arabie Saoudite où elles sont validées par les instances religieuses qui en vérifient l’orthodoxie et le respect des traditions en vigueur, et le Sénégal qui les publient sous forme de cassettes et de livrets, avant de revenir au Mali en étant vendues sur les marchés locaux. Il s’agira donc de comprendre comment la musique contient cette nouvelle géographie islamique, mais ne s’y réduit pas, car elle témoigne aussi d’une historicité propre qui permet précisément de conserver une identité.

Au Sénégal, Fabienne Samson-Ndaw se penchera sur un mouvement réformiste néo-confrérique, le Mouvement Mondial pour l’Unicité de Dieu , fondé en 1995 par le guide soufi mouride Modou Kara Mbacké et qui a pour mission la moralisation de l’espace public sénégalais et la réislamisation de la société. L’une des activités principales de ce mouvement (qui comprend plus de 600 000 fidèles) est la pratique de la musique effectuée au sein de la Philarmonie islamique , qui comprend deux structures. La Mélodie divine regroupe des compositions musicales dites divines car dictées par les anges à Modou Kara Mbacké, et jouées par un orchestre de violons occidentaux accompagnés de guitares et de tambours locaux. Quant à la Mélodie spirituelle , elle n’est pas dite d’origine divine, mais est l’œuvre de Modou Kara Mbacké qui compose des chants d’inspiration coranique, repris et arrangés par des artistes sénégalais sur des rythmes de salsa, de reggae ou de mbalax. F. Samson-Ndaw interrogera la figure du guide spirituel de ce mouvement religieux, et cherchera à comprendre l’importance qu’il donne à la musique au regard des pratiques rituelles mourides plus conventionnelles. Il s’agira de voir comment, et avec quels outils de diffusion, la musique est utilisée en tant que technique de prosélytisme destinée d’une part à une population sénégalaise à travers des airs populaires chantés par des « stars » locales, d’autre part à des populations étrangères à l’islam et au mouridisme, à travers des chœurs de violons à l’occidentale.

Axe 2 : Afrique du Sud-Océan Indien : la musique entre modèle communautaire et modèle régional (responsable : Julien MALLET)

Les sociétés d’Afrique du Sud et de l’Océan Indien (Madagascar, La Réunion, Mayotte) prises en compte dans ce programme offrent un terrain d’observation particulièrement propice des enjeux et des modalités de connections et de circulations transnationales dans le contexte post-colonial. Issus de l’histoire coloniale européenne, ces sociétés ont été marquées par le contact, la confrontation et l’interpénétration de trois entités culturelles principales (européenne, africaine et asiatique). Elles sembleraient même avoir préfiguré des dynamiques de changement et de pluralisation culturels observable dans le contexte actuel de la globalisation. Généralement pris en charge par la notion de créolisation, les processus d’adaptation et de création culturelle inhérents à ces situations de contact nourrissent une réflexion identitaire polymorphe qui négocie en permanence entre les questions d’ancestralité, de réactivation mémorielle et d’idiosyncrasie créole. Ici la culture, et tout particulièrement les pratiques musicales, relèvent d’une identité non pas nationale, mais communautaire (sur le modèle anglophone) ou régionale (sur le modèle français).

Avec le cas des Minstrels du Cap (Afrique du Sud), Denis-Constant Martin se penchera sur des phénomènes d’appropriation et de transformation de matériaux musicaux étrangers “mélangés” à des musiques locales qui aboutissent à la création de nouveaux répertoires et styles d’interprétation, synonymes de modernité. Il reviendra sur l’histoire particulière de ces musiciens Blancs grimés en Noirs qui constituèrent probablement l’une des premières formes de spectacles mondialisées. Créés aux Etats-Unis dans les années 1830 et 1840 par des comédiens-musiciens-danseurs blancs grimés en noirs, les Minstrel Shows prétendaient reproduire les pratiques musicales, chorégraphiques et verbales des esclaves noirs du Sud. Souvent outrageusement racistes, ces spectacles étaient néanmoins basés sur des mélanges musicaux témoignant des échanges qui, en dépit de la violence de l’esclavage, avaient été noués entre esclaves d’origines africaines et colons européens. D.-C. Martin cherchera à comprendre comment ces Minstrels ont pu faire des émules en Afrique du Sud parmi la population « métis » du Cap, et comment la réinterprétation locale de ces ménestrels américains déguisés en noirs et porteurs de pratiques culturelles métissées signala, dans une société coloniale et structurée de manière raciste, la volonté d’intégrer un univers de modernité non blanche. La situation actuelle sera également prise en compte, à travers l’analyse des fêtes du Nouvel An organisées au Cap par des troupes de Coons qui s’affrontent en musique, lors de compétitions où les chefs de chœur, compositeurs des chants, doivent faire la preuve de leur originalité et de leur modernité. On verra alors comment les Etats-Unis restent la source principale d’inspiration de ces musiciens métis du Cap, fascinés par la modernité et la créativité non-blanche de l’Amérique.

Si pour les métis du Cap, les État-Unis représentent depuis longtemps une modernité à laquelle ils aspirent, à Madagascar cette modernité était véhiculée dans les années 1970 par le biais de la radio et des disques 45 tours sud-africains. C’est précisément à ce moment là qu’émerge le répertoire musical tsapiky , étudié par Julien Mallet. Son analyse portera sur les processus de métissage à l’œuvre dans le tsapiky . Il s’agira de repérer les mécanismes de constitution d’un genre considéré comme création et non comme imitation de musiques étrangères ou reproduction d’une tradition. En effet, ce répertoire musical, bien qu’au cœur d’influences multiples (occidentales, africaines, locales), révèle, à travers des processus multiples d’appropriation, une grammaire propre lui permettant de s’affirmer en ville, à la campagne, dans des contextes de divertissement ou de cérémonies, comme répertoire musical partagé à l’échelle de la région de Tuléar. J. Mallet montrera également comment le tsapiky a récemment étendu son cercle à la capitale malgache et à l’international (surtout la France, réactivant par là les réseaux post-coloniaux) et comment cette extension est liée à l’arrivée des vidéo-clips. Le processus d’individuation des musiciens qui utilisent ces nouveaux médias, qui accroissent leur renommée et multiplient les prestations scéniques sur l’ensemble de l’île sera pris en compte. Il s’agira de comprendre les effets et implications de ce changement de configuration, conduisant à une redéfinition des frontières et des réseaux autour desquels cette « jeune musique » se construit et évolue.

Guillaume Samson abordera la création musicale réunionnaise et mauricienne sous l’angle de la construction d’une identité régionale, « inter » ou « trans-insulaire », à travers la production discographique de la musique séga . Il s’agira de comprendre les enjeux qui marquent les relations d’échange et d’alliance entre artistes mauriciens et réunionnais. Par la confrontation des discours, des choix esthétiques et des modalités économiques liés au rapprochement entre le séga mauricien et le séga réunionnais, ce qui apparaît comme une collaboration pourra aussi être abordé comme une mise en concurrence d’identités qui, bien que parentes, n’en conservent pas moins d’importantes marques de distinction. À ce sujet, G. Samson montrera comment la structuration d’un marché régional du disque et de la scène contribue à maintenir, voire à créer, des particularismes musicaux insulaires, tout en valorisant ouvertement leur dépassement. Le cas très spécifique du bollywood séga offrira une illustration de ces logiques, en même temps qu’il questionnera la (nouvelle) place de l’indianité dans ces sociétés pluriculturelles de l’Océan Indien. Enfin, G. Samson s’intéressera à la mise en place d’une économie connectée aux réseaux internationaux de la world music , largement subventionnée et investie par les institutions culturelles (notamment françaises) qui financent des politiques d’exportation et d’accompagnement d’artistes vers la professionnalisation.

Les recherches de Victor Randrianary à Mayotte se placeront elles aussi au cœur d’enjeux identitaires régionaux. Tiraillée entre son appartenance historique aux Comores et sa situation marginale en tant que Collectivité Départementale française, Mayotte cherche à s’affirmer sur le plan culturel, et tout particulièrement musical, à travers la politique de ses institutions (Conseil Général, Direction des Affaires Culturelles de la Préfecture) et les activités de nombreuses associations. Parmi les musiques soutenues par cette politique culturelle, V. Randrianary s’intéressera au deba , un répertoire féminin de chants et de danses musulmans, qui évolue et circule entre la côte swahili, Madagascar, Les Comores, Mayotte et La Réunion. La question de la création musicale et chorégraphique sera traitée, dans la mesure où une partie des mélodies et des danses se renouvelle en permanence. Il s’agira de voir comment ce répertoire religieux favorise l’émergence de multiples styles régionaux qui font l’objet de circulation, de transformation, d’adaptation, d’appropriations diverses de l’Afrique de l’Est à la Réunion. V. Randrianary se penchera sur les supports de diffusion de cette musique, télévision (RFO Mayotte), mais surtout DVDs pirates de concerts, pour mesurer l’ampleur croissante de ce phénomène.

Axe 3 : Amérique latine : création musicale et indigénisation de la culture (responsable : Esteban BUCH)

C’est une histoire longue et complexe d’allers et retours entre Amérique, Afrique et Europe qui marque les sociétés étudiées dans cet axe. En Uruguay, en Colombie et au Belize, c’est une histoire de la traite, de la colonisation, de la marginalisation de populations « noires » issues de l’esclavage, qui se rejoue à travers des pratiques musicales contemporaines et la construction d’un imaginaire afro-américain transnational, à l’heure où les États mettent en place des politiques multiculturelles ambitieuses. En Argentine, c’est une histoire très différente qui se joue à travers le tango, une histoire tournée vers l’Europe qui, dès le début du XXe siècle, témoigne d’une mondialisation des échanges culturels.

En Uruguay, Clara Biermann travaillera sur un groupe de femmes, Afrogama, qui pratique le candombe pendant la période du Carnaval de Montevideo. Pratique culturelle historiquement noire, longtemps discriminée par une idéologie eurocentriste très marquée en Uruguay, le candombe n’en est pas moins devenu aujourd’hui l’une des manifestations nationales les plus valorisées. Comment Afrogama, et surtout son leader Chabela Ramirez, réinterprètent le candombe à l’aide d’un style vocal particulier et de compositions originales ? Comment les chants et les danses des cérémonies religieuses afro-américaines liées aux Orishas et apparues en Uruguay dans les années 1980, sont-ils repris et arrangés pour participer des festivités du Carnaval ? C. Biermann analysera en profondeur ce travail de fabrication musicale et chorégraphique, en s’attachant tout particulièrement à la figure de Chabela Ramirez, activiste du mouvement politique noir et adepte de la religion afro-américaine batuque . Elle montrera également comment le candombe cristallise plusieurs types d’enjeux. En tant que pratique carnavalesque, le candombe est une ressource à la fois économique et symbolique importante pour le pays, nouvellement engagé dans une politique touristique forte. C’est aussi un phénomène récent de mode auquel adhère une population jeune et majoritairement blanche qui a adopté cette musique comme symbole d’une certaine uruguayennité festive et conviviale. Mais le candombe est surtout une pratique militante, de résistance culturelle noire qui s’inscrit dans un mouvement contemporain, pan-américain, de recherche et de valorisation d’une « afro-descendance ». À cet égard, C. Biermann se penchera sur la proximité à la fois linguistique, musicale et symbolique, entre le candombe uruguayen et le candomble ( « candombe-ile ») brésilien.

Cet imaginaire afro-américain est également le point de départ de l’étude que Juan Paulhiac se propose d’effectuer sur la champeta, genre musical qui a émergé sur la côte caraïbe colombienne dans les années 1970. Ensemble hétérogène issu de musiques venues de tout le continent africain, la champeta devient rapidement emblématique de la ville de Cartagena, et même de toute une culture « afro-colombienne ». Dans un pays qui défend une politique de multiculturalisme depuis 1991, la champeta fait l’objet de débats académiques et institutionnels à propos de son identité afro-colombienne. Ces débats se prolongent aujourd’hui sur des forums virtuels (internet) de discussion libre qui font l’objet du travail de J. Paulhiac. Comment se constitue cette « communauté » d’internautes autour de la champeta  ? Quelle géographie reflète-t-elle ? Il apparaît que les discussions ne sont pas limitées à un public colombien mais touche également les pays limitrophes. Dans ce cas, il s’agira de savoir comment internet facilite la construction et le partage d’imaginaires culturels à la fois locaux, nationaux et internationaux. Par ailleurs, J. Paulhiac se demandera dans quelle mesure internet constitue un nouveau réseau de diffusion indépendante de cette musique, hors des circuits de la world music , et si ce réseau favorise l’éclosion de nouveaux styles alternatifs de champeta .

Élisabeth Cunin enquêtera au Belize, pays qui a connu une histoire particulière, fruit d’une double colonisation anglaise et espagnole. Aujourd’hui, une logique multiculturelle succède aux politiques post-coloniales tournées vers l’intégration nationale. La coexistence de populations noires descendantes d’esclaves et de populations noires n’ayant pas été assignées à l’esclavage vient complexifier ces formes de mobilisation identitaires contemporaines et rappeler à quel point la catégorie « afrodescendant » doit être appréhendée dans toute son hétérogénéité. En outre, l’arrivée massive de migrants centre-américains à Belize dans les années 1980 a inversé le rapport démographique existant et conduit à une polarisation ethnique autour des catégories d’ « afro » et de « latino ». En comparant deux musiques associés à ces populations « noires », la Punta et le Boom and Shine , E. Cunin travaillera sur les interactions entre les deux groupes, leur mode de désignation et leur place dans la société nationale. Concrètement, il s’agira de voir comme chacun des deux groupes de populations noires se singularise à travers sa musique et quelles stratégies ils ont adopté pour la diffuser. Les acteurs et les réseaux de distribution, qui vont de l’économie informelle à celle de la world music , seront pris en compte, tout comme les supports de diffusion, de la K7 analogique au DVD, et les médias (radio et télévision). Il s’agira enfin de voir dans quelle mesure, contrairement au discours actuel dominant, ces musiques participent de la circulation récurrente de populations entre le Belize et le Mexique. Comment percevoir, à travers la musique, la coexistence de ces phénomènes de circulation et d’ancrage, de va et vient identitaire entre « identité afro » et « identité latina » ?

En Argentine, le tango, emblématique de l’identité nationale, jouit d’une fortune renouvelée depuis les années 1990, d’une part grâce à un retour à la « tradition », d’autre part grâce à des formes inédites d’hybridation. Marina Cañardo et Camila Juarez s’attacheront à montrer comment ce mouvement se traduit par un retour à certaines formes anciennes du genre, revisitées à partir d’attitudes éthiques et esthétiques issues de musiques populaires plus récentes. A Buenos Aires, c’est notamment le cas de l’Orquesta Típica Fernández Fierro , qui reprend la formation conventionnelle des années 1940 et 1950, mais en lui adjoignant des traits esthétiques et surtout un positionnement social et politique issus de la culture rock. Ce retour à la tradition se vérifie aussi chez le chanteur Daniel Melingo, ancien rocker qui, accompagné par la formation Los Ramones del tango , réinjecte dans l’ancienne milonga une vision contemporaine de la marginalité, liée notamment à l’expérience des drogues et à la déchéance sociale. Esteban Buch se penchera sur les compositeurs de tango actifs à Paris, que ce soit dans les domaine de la musique contemporaine, avec Gustavo Beytelmann compositeur et pianiste argentin d’avant-garde né en 1940 et exilé à Paris depuis la dictature de 1976-1983, ou de la world music avec le groupe Gotan Project . À en juger par la circulation de leurs fichiers mp3 et leurs vidéos sur internet, ce sont eux qui, plus que tout autre groupe, concentrent les enjeux commerciaux et identitaires qu’ont mis sur la scène internationale les nouveaux moyens technologiques. E. Buch montrera combien c’est là un type d’hybride qui, en retour, n’aura pas tardé à faire des émules à Buenos Aires, où l’électrotango dispute désormais un espace de marché et une part de légitimité aux autres représentants du devenir rétro- ou néo-fusionnel du vénérable genre national. Les jalons d’une enquête croisée entre Buenos Aires et Paris seront ainsi posés sur le devenir contemporain du genre, ses limites et ses croisements avec d’autres productions musicales. Quant à Federico Monjeau, il défendra l’hypothèse du tango comme forme résiduelle en montrant d’une part les difficultés pour continuer à composer des tangos dans l’Argentine d’aujourd’hui, et les stratégies des auteurs les plus significatifs, tels que Ramiro Gallo, avec ses microformes, ou le bandonéoniste Pablo Mainetti et ses formes concertantes développée, d’autre part la survie résiduelle du tango dans un certain champ de la musique savante, avec l’œuvre de Pablo Ortiz et les Postangos de Gerardo Gandini.

Enfin, pour ne pas limiter ce programme aux musiques dites du Sud, nous avons souhaité inclure le travail de Didier Francfort sur les créations et les circulations musicales entre Europe de l’Est et Europe de l’Ouest pendant la période de la guerre froide. L’enquête portera tout particulièrement sur un ensemble de figures musicales souvent dissidentes, parfois difficiles à cerner, car échappant dans les pays du “bloc socialiste” aux listes officielles et professionnelles de musiciens. L’articulation entre dissidence et création musicale sera donc au coeur de la réflexion sur ces échanges est-ouest.

Méthodologie

Une attention particulière est portée à la méthodologie qui permet non seulement d’intégrer l’ensemble des recherches dans un corpus commun mais aussi de favoriser une approche transversale des analyses, tels que le suggèrent les axes de problématique développés dans la rubrique 1.2.

Les trois premières années du programme seront plus spécialement consacrées aux enquêtes de terrain, fondées sur des méthodes ethnographiques et de recueil de données aujourd’hui partagées par l’ensemble des disciplines travaillant sur le contemporain. Il s’agit notamment de produire des entretiens qualitatifs semi-directifs, de réaliser des observations participantes, des focus group (discussion en groupes sur des thèmes précis), des enregistrements audio, des tournages vidéo en support d’enquête et des séries photographiques des lieux et des personnes. Il s’agit aussi de procéder au recueil de documents administratifs, au dépouillement de la presse écrite locale et nationale, à l’enregistrement de contenus télévisuels et radiophoniques, d’exploiter les données issus des cassettes, Cds, Dvds, sites internet liés à notre sujet, soit l’ensemble des supports audiovisuels de masse disponibles.

L’un des aspects transversaux liés aux enquêtes de terrain consistera à s’intéresser tout particulièrement aux figures, passées et présentes, de la création musicale, qu’il s’agisse de leaders charismatiques, d’activistes politiques ou d’individus marginalisés, encore trop peu pris en compte dans la littérature ethnomusicologique. Par ces biographies, on pourra accéder à la compréhension des processus d’individuation, de professionnalisation, voire de « starisation » des compositeurs et des interprètes. Ces biographies seront intégrées au site web du projet (avec des photos, enregistrements audio, films vidéo, transcriptions musicales, etc.) tout au long des quatre années du programme, pour permettre une circulation optimale des informations entre tous les membres.

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