Objectifs et originalité

L’objectif du projet GLOBAMUS est d’étudier la notion de création musicale dans un contexte de globalisation, à partir de situations observées localement dans trois régions du monde : l’Afrique de l’Ouest, l’ensemble Afrique du Sud et Océan Indien, et enfin l’Amérique latine. Il s’inscrit dans une perspective pluridisciplinaire qui considère la musique à la fois comme objet et savoir-faire spécifique, comme production esthétique, et comme manifestation du social. En réunissant musicologues, ethnomusicologues, sociologues, anthropologues et historiens, ce projet a pour ambition de poser un regard nouveau sur des musiques qui, dans le monde globalisé, influent sur les politiques culturelles autant que la construction des identités. Au-delà de ce programme de recherche, l’intérêt croissant que les étudiants français et étrangers portent à cette thématique augure de l’arrivée d’une nouvelle génération de chercheurs à laquelle il s’agit, par la même occasion, de contribuer.

Pour les sciences sociales, la globalisation n’est nullement un « défit », mais à la fois un objet et un contexte qu’elles se doivent de prendre en charge en termes d’analyse et de complexité. La dimension culturelle des sociétés, et tout particulièrement les pratiques musicales, sont fortement concernées par la globalisation : en témoigne le phénomène massif de la world music qui a fait déjà l’objet d’un nombre important d’études ethnomusicologiques. En quoi la musique participe-t-elle de la contemporanéité, au sens que lui donne Johannes Fabian (1983) de « co-temporalité », des sociétés ? Comment les musiciens, en Afrique, dans l’Océan Indien ou en Amérique latine, sont-ils « branchés » au monde et quels moyens technologiques et symboliques mobilisent-ils ? Quels sont leurs discours, leurs récits, leurs fictions ? Que produisent-ils, à la fois en termes de musique, mais aussi de contenus sociaux, économiques et politiques ?

Pour aborder ces questions, on s’attachera ici aux processus relevant de ce qu’Alain Tarrius (2002) appelle « la mondialisation discrète », paradigme des phénomènes informels, émergents, singuliers ou ambivalents, difficilement repérables parce qu’ils constituent une série d’éléments disparates dont il est difficile de toujours bien comprendre les logiques et les articulations. D’un point de vue plus méthodologique, ce projet portera une attention toute particulière à ce qu’Albert Piette (1996) appelle les « détails », autant d’écarts, de contrastes ou de paradoxes qui se jouent dans les pratiques musicales, notamment dans les processus originaux de création, et permettent de comprendre comment la musique agit, à la marge, sur le monde. L’originalité première de ce projet tient donc au décentrement à la fois paradigmatique et méthodologique adopté sur la question de la globalisation.

L’accent sera également mis sur les dynamiques circulatoires des musiques, analysées par le biais des jeux d’échelles (le local, le global, mais aussi le national et le territorial), non pas seulement sur la globalisation des flux mais aussi sur ce que Felice Dassetto (2006) appelle l’« épaisseur du global », c’est-à-dire en quelque sorte sa verticalité. Comment les musiques circulent-elles, comment s’ancrent-elles en des lieux précis pour participer de la production d’imaginaires, d’historicités, d’identités ? On s’intéressera par ailleurs à l’usage que font les États de cette création musicale en termes de politiques culturelles et de ressources mobilisées (labellisation) pour (re)construire ou renforcer de l’identité nationale à partir de productions locales en contexte de globalisation. On questionnera enfin la situation post-coloniale qui caractérise les réseaux de création et de circulation de la musique, mais aussi les migrations économiques et les réseaux religieux (notamment musulmans) pour montrer l’existence de nouvelles globalisations qui ne passent pas nécessairement par celle du Nord (ou qui circulent à rebours) et qui ont leurs logiques propres.

Dans cette perspective, on développera les principaux points suivants :

Les figures du compositeur, envisagées à partir d’approches biographiques. Comment émerge, est inventée ou réinventée une musique à un moment donné d’une histoire ? Poser cette question revient à s’interroger sur les parcours de vie, les trajectoires de ces individus singuliers que sont les “compositeurs”, statut dont le sens défini en Occident sera bien sûr à discuter. S’inscrivent-ils dans une chaîne de transmission ou font-ils rupture, et de quelle manière ? A-t-on affaire à des processus inédits d’individuation des musiciens et en quoi ces processus reflètent un changement dans les relations sociales et dans les productions d’identités ? On se demandera quel est leur rôle social et leur éventuel impact politique. On pense notamment au rôle de contestation qu’ils peuvent avoir ; contestation au niveau des États, mais aussi au sens d’annexion du monde global dans leurs propres pratiques de la modernité. Peut-on, à cet égard, les envisager en termes de figures , voire de figures charismatiques , ce qui impliquera une interrogation sur la nature de leur public et des liens qu’ils entretiennent avec lui.

Statuts et processus de la création musicale. L’interrogation portera sur la représentation du travail des compositeurs et sur le statut de ce qu’ils produisent, une approche particulièrement pertinente à l’égard de certaines sociétés, musulmanes, où l’acte de création est réservé à Dieu. À partir d’exemples concrets, on réfléchira donc aux couples de notion art/artisanat ; création/fabrication ; œuvre/ouvrage. On envisagera également la question de la fabrication des pièces musicales, à partir de l’analyse des choix stylistiques des compositeurs qui peuvent être tantôt singuliers, tantôt consensuels, avant d’en venir au statut de ces pièces qui oscille de l’œuvre au chef d’œuvre, au sens que lui donne Hanna Arendt (1983[1961]) de « durabilité », en passant par la chansonnette et l’air à la mode.

Concrètement, il s’agira de décrire avec précision les différents processus et techniques de création musicale, puis d’identifier les paramètres, les formes et les outils sur lesquels porte l’innovation. Si ce type d’analyse est un lieu commun en musicologie classique (on connaît en effet parfaitement les techniques de composition de tel ou tel compositeur et son apport à une histoire de la musique occidentale), il n’en est pas de même en ethnomusicologie où les processus de création musicale ont fait l’objet d’un nombre extrêmement réduit de travaux. On mettra également en question l’idée encore répandue selon laquelle le moteur principal de la création artistique dans les sociétés non occidentales est l’imitation ou le recyclage, pour se demander à partir de quand une œuvre est-elle considérée comme originale, c’est-à-dire quelle distance entretient- elle vis-à-vis des œuvres existantes ? À cet égard, on se demandera quel est le discours des auteurs, mais aussi quelle est l’attente des publics par rapport à l’originalité d’une œuvre : comment la déterminent-ils ? Comment savent-ils qu’il s’agit d’une production inédite ? Et comment la reçoivent-ils, l’acceptent-ils ou la rejettent-ils ?

L’autre originalité de ce projet tient à la mise en œuvre d’une analyse musicale comme outils spécifique permettant d’entrer dans la fabrique même de la musique. Ce type d’analyse requiert des compétences particulières, partagées par l’ensemble des (ethno)musicologues impliqués dans ce projet, et l’utilisation d’une technologie pointue en termes d’enregistrement sonore et d’outils informatiques. Elle ne se limitera pas ici à la mise au jour des propriétés métriques, rythmiques, mélodiques, structurelles et harmoniques, comme il est d’usage de le faire, mais prendra en compte des traits souvent négligés par les (ethno)musicologues, comme le tempo, le timbre, les phénomènes de réverbération du son qui influent sur la manière de jouer ou de chanter et tout ce qui concerne l’interprétation (micro-variations, interaction entre musiciens et avec le public) et l’élaboration de styles personnels. On étudiera également le rôle de l’amplification du son (micros, électrification des instruments) dans la fabrication de (nouveaux) instruments, dans les jeux sur la voix, dans la manière d’interpréter la musique et de la faire accéder à une publicité.

Si l’analyse musicale est certes conçue comme un moment clé et spécifique de ce projet, nous n’avons cependant pas pour objectif de constituer la musique en objet autoréférentiel. Les résultats d’une telle analyse doivent conduire à la mise en lumière des enjeux sociaux. Comment la modernité, l’innovation se traduisent-elles sur le plan musical ? En quoi l’individuation des musiciens, marquée par un nouveau rapport au son et à l’image, reflète un changement dans les relations sociales et dans les productions d’identité ? Quelles sont les références sonores invoquées, comment sont-elles appropriées, prescrites, reproduites et quels phénomènes d’hybridation ou de métissage sont à l’œuvre dans la musique et dans la société ? Autant de questions qui devront conduire à comprendre l’ensemble de ce processus où le compositeur, le public et la musique participent d’une nouvelle production musicale.

Les sources et les ressources de la création musicale. À quels imaginaires renvoient-elles et quels nouveaux imaginaires (re)produisent-elles ? On analysera comment les compositeurs traduisent puis s’approprient sons, images et récits qui viennent de l’extérieur. Quel(s) réseau(x) de circulation empruntent ces sons, ces images et ces récits ? Comment, à un moment donné, s’ancrent-ils dans un lieu pour participer du renouvellement de la musique mais aussi de l’élaboration de nouvelles identités, et comment ces nouvelles musiques circulent-elles à leur tour ?
Une attention particulière sera portée aux nouvelles technologies du son et de l’image comme ressources de la création musicale (vidéo-clips, mixage de sons, etc.), ce qui conduira à interroger non pas seulement la validité de l’opposition oral/écrit dans le processus de création, mais aussi l’autonomie du son par rapport à l’image, dans un monde où la globalisation est une médiation qui allie audio et visuel.
Analyser la musique en termes de sources et de ressources conduira à s’interroger sur la notion d’auteur, de propriété et de droits d’auteur, mais aussi sur les procédés de copies, voire de piratage ou de peer to peer . À coût faible, ces technologies de la reproduction sont à la portée de tous, y compris des individus, et c’est ce qui en fait leur intérêt en tant que ressources de la création musicale à l’échelle globale.

L’économie de la création musicale. Une fois créées, enregistrées ou écrites, comment ces nouvelles musiques sont-elles mises en public, quel est leur devenir, leur « espérance de vie », et comment participent-elles d’une économie mondiale des biens culturels ? On s’intéressera tout particulièrement aux acteurs qui, à différentes échelles, participent de cette économie, musiciens interprètes, producteurs, distributeurs, médias, institutions culturelles (nationales et supra-nationales) et amateurs, en posant la question de leur influence sur la création elle-même et sur sa légitimation. On se demandera enfin ce que génère cette économie, des biens de consommation conçus pour être rapidement remplacés, à des savoirs (situés) susceptibles d’être pérennisés, voire patrimonialisés.

Travailler sur des musiques non occidentales en les considérant comme des productions relevant de la contemporanéité des sociétés permettra de sortir des oppositions catégorielles tradition/modernité, savant/populaire, urbain/rural, écrit/oral, pureté/métissage, qui bénéficient d’un faible pouvoir heuristique. Partant, on pourra poser et discuter un certain nombre d’hypothèses d’ordre théorique et méthodologique pour la constitution d’un champ d’études sur les pratiques musicales susceptible d’aller au-delà des clivages entre ethnomusicologie, musicologie et sociologie des musiques populaires. Il s’agira de se demander comment l’ethnomusicologie peut décrypter, analyser, questionner le vaste champ des musiques non occidentales en contexte global ; et, inversement, de voir en quoi l’étude de ces objets éminemment contemporains, longtemps tenus pour illégitimes, remet en question l’objet, les outils, les questionnements et les enjeux mêmes de l’ethnomusicologie, qu’au demeurant il n’y aurait plus vraiment lieu de distinguer que comme une sensibilité particulière au sein d’une musicologie authentiquement généraliste, et parfaitement intégrée au sein du vaste domaine des sciences sociales.

Ce projet sera enfin l’occasion d’aborder la question de la place et du rôle de nos recherches dans le débat public, au Nord comme dans les pays du Sud. Car la musique telle que nous l’envisageons ne se réduit pas à elle-même : les résultats matériels de nos enquêtes – le recueil des musiques, l’analyse de leur production, de leur circulation et de leur mise en marché dans une économie globale des biens culturels – doivent converger avec un regard renouvelé sur le rôle social, historique et politique de l’art musical, pour être ensuite partagés dans la communauté scientifique, mais aussi être mis à la disposition du plus grand nombre, dans les pays du Nord comme ceux du Sud.Ce projet sera enfin l’occasion d’aborder la question de la place et du rôle de nos recherches dans le débat public, au Nord comme dans les pays du Sud. Car la musique telle que nous l’envisageons ne se réduit pas à elle-même : les résultats matériels de nos enquêtes – le recueil des musiques, l’analyse de leur production, de leur circulation et de leur mise en marché dans une économie globale des biens culturels – doivent converger avec un regard renouvelé sur le rôle social, historique et politique de l’art musical, pour être ensuite partagés dans la communauté scientifique, mais aussi être mis à la disposition du plus grand nombre, dans les pays du Nord comme ceux du Sud.

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