Création musicale, circulation et marché d'identités en contexte global

Projet présenté par Emmanuelle Olivier (CNRS, CRAL)

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Ce projet vise à interroger la notion de création musicale dans un contexte de globalisation, à partir de situations observées localement dans trois régions du monde : l’Afrique de l’Ouest, l’Afrique du Sud-Océan Indien et l’Amérique latine. Partant, il s’agit de contribuer à l’élaboration d’un savoir original sur ces musiques, envisagées comme révélateur de la contemporanéité des sociétés, mais aussi de poser et de discuter un certain nombre d’hypothèses d’ordre théorique et méthodologique pour la constitution d’un champ d’études sur les pratiques musicales susceptible d’aller au-delà des clivages entre ethnomusicologie, musicologie et sociologie des « musiques populaires ». S’il est question ici d’un programme de recherche, le fort intérêt des étudiants français et étrangers pour ces sujets semble augurer de l’émergence d’une nouvelle génération de chercheurs, à laquelle il s’agit, par la même occasion, de contribuer. Les enjeux de ce projet se situent donc en termes de savoir, de discipline et de méthodologie.

La notion de création est au cœur des études sur l’art occidental, qu’il soit littéraire, pictural ou musical. Historiens, sociologues et philosophes spécialistes de ces domaines [1] s’interrogent de manière récurrente sur les diverses formes que peut prendre la création artistique selon les époques et les individus, de l’imitation des modèles à la singularisation la plus absolue. Ils questionnent le statut artistique d’une œuvre par rapport à son ancrage au sein d’une tradition, en termes d’adhésion ou de rupture. Ils examinent les diverses figures de l’artiste, de l’artisan-démiurge, maître reconnu d’un savoir-faire qui transforme les matériaux du monde, au génie maudit, créateur ex-nihilo qui fait advenir un nouveau « monde ». Si un tel questionnement nous renseigne en premier lieu sur des systèmes de valeurs et de catégorisation mise en place en Occident [2], sa portée heuristique nous permettra cependant de saisir un certain nombre de logiques communes à l’œuvre dans différentes sociétés, sans réifier l’idée du grand partage entre Eux et Nous.

L’anthropologie, et l’ethnomusicologie pour ce qui relève plus spécifiquement de la musique et de la danse, ont quant à elles longtemps ignoré la notion de création, comme si les sociétés non-occidentales, leur terrain privilégié, s’étaient épanouies dans la reproduction de pratiques rituelles et communautaires empêchant l’émergence de tout acte créatif [3]. Dans cette perspective, le choc de la rencontre occidentale lors de l’entreprise colonisatrice, en brisant l’isolement supposé de ces sociétés, aurait été le facteur déclenchant l’émergence d’un art véritable. Des individus auraient été alors en mesure de faire le choix de l’inventivité artistique, de créer des œuvres, en même temps qu’ils entraient dans l’Histoire et qu’ils découvraient le Monde.

En anthropologie, il faut attendre les années 1970 pour qu’émerge une réflexion sur le couple tradition/création. Dans le monde anglo-saxon, ce sont notamment les travaux de Jack Goody (1979), de Hobsbawm et Ranger (1983), de Johannes Fabian (1978, 1980, 1983) et, un peu plus tard, de Shildkrout et Keim (1990) qui révèlent l’extraordinaire capacité des individus à manipuler, à renouveler ou à inventer des traditions en fonction d’enjeux et de contextes historiques, politiques, économiques et sociaux spécifiques. En France, les travaux plus récents de Jean-Loup Amselle (op. cit ) pour l’Afrique et de Barbara Gloczewski (2007) pour l’Australie abordent la question de la création artistique contemporaine dans des sociétés non-occidentales colonisées ou longtemps stigmatisées. Le premier s’attache à saisir les diverses formes de discours et d’images qui organisent les représentations du continent africain depuis la colonisation, tout en considérant les dynamiques sociales, politiques et économiques qui sous-tendent les pratiques artistiques actuelles. En explorant les pratiques créatives actuelles des « peuples autochtones » d’Australie, Gloczewski tente quant à elle de comprendre les nouvelles relations entre globalisation et politiques locales ancrées sur des lieux de traditions indigènes.

Même s’ils n’analysent pas en profondeur les pratiques musicales, ces différents travaux nourriront notre réflexion anthropologique sur les enjeux sociaux, politiques et économiques actuels de la création musicale dans un contexte de globalisation. Ils permettront de poser la question de la spécificité de la musique vis-à-vis des autres formes artistiques (arts graphiques, théatre, cinéma, etc). Ils permettront également de mettre à l’épreuve les outils et les catégories des sciences sociales appliqués aux productions musicales sur différents terrains en Afrique, dans l’Océan Indien et en Amérique latine.

En ethnomusicologie, force est de constater que la notion de création, ou de composition, a été fort peu travaillée. On observe cependant quelques différences de traitement entre les musiques « savantes », portées par des sociétés qui connaissent l’écriture, et les musiques dont l’oralité est le seul véhicule. Pour les premières, les chercheurs ont montré comment les « maîtres » transmettent un savoir hérité d’une longue tradition, développent des interprétations ou des styles particuliers, mais élaborent aussi de nouvelles compositions qui peuvent innover sur le plan rythmique ou modal. Ce sont notamment les travaux de Jean During (1994) en Iran, ceux de François Picard (1991/2003) en Chine, Jean Lambert (1997) au Yémen, Amon Shiloah (1996, 2002) pour les musiques juives et arabes. Pour la Chine, l’ouvrage de Sabine Trébinjac, Le pouvoir en chantant. L’art de fabriquer une musique chinoise (2000), mérite d’être signalé en ce qu’il historicise en même temps qu’il analyse très finement les mécanismes de création d’une musique nationale à partir de pratiques locales. Alliant histoire, sociologie et musicologie, cet ouvrage appréhende la musique non seulement comme savoir et savoir-faire spécifiques, mais aussi comme pratique au cœur d’enjeux politiques locaux et nationaux. Cette approche historicisée de la musique tranche avec la plupart des travaux consacrés aux « patrimoines » de tradition orale. Si elles ne sont plus considérées en tant que « phénomène naturel [4], comme ce fut le cas pendant les premières décennies de la discipline ethnomusicologique, les musiques dites de tradition orale sont encore appréhendées comme produit et reflet d’une collectivité, dont le moteur est l’ imitation ou la reproduction de schémas (mentaux) transmis de générations en générations. Le travail de l’ethnomusicologue consiste alors à étudier les éléments invariants de la musique, c’est-à-dire ce qui relève du système (paramètres, règles, grammaire). L’individu n’est cependant pas exclu de ces travaux ; il est simplement considéré comme une sorte d’usager du système musical, sa part de créativité (et non de création) étant souvent réduite au principe de variation  [5]. En ce sens, L’improvisation dans les musiques de tradition orales , ouvrage publié en 1986, sous la direction de Bernard Lortat-Jacob, est pionnier dans les études ethnomusicologiques françaises sur le sujet, en ce qu’il rassemble un collectif de chercheurs qui, à partir de travaux empiriques dans plusieurs régions du monde, réfléchissent à la notion d’improvisation et décrivent ses modalités de fonctionnement. Si la définition de l’improvisation comme « composition en temps réel » semble faire l’unanimité, elle écarte de fait toute autre temporalité, réduisant ce type de musique à une production éphémère qui, disparaissant au fur et à mesure de son développement, nécessite donc d’être perpétuellement réélaborée. Par ailleurs, l’analyse privilégiée par les contributeurs à l’ouvrage ne vise pas la description de principes innovants, mais plutôt de règles ou de modèles que les musiciens manipulent de façon plus ou moins originale à chaque improvisation. Quelques années plus tard, l’ouvrage In the course of performance , codirigé par Bruno Nettl, et Melinda Russell (1998), va dans le même sens. Dans l’introduction, Nettl distingue l’improvisation en tant que pratique ne relevant pas de l’innovation, de la composition comme création ex nihilo . Ces travaux sont importants dans l’histoire de l’ethnomusicologie en ce qu’ils discutent la notion d’improvisation de manière comparative à partir d’analyses musicales poussées. On entrevoit cependant les limites de leur approche. Celle-ci privilégie en effet le collectif sur l’individu, cherche à établir des normes représentatives d’un système sans envisager ce qui relève d’une singularité, essentialise la musique en écartant les stratégies et les intentions dont elle fait l’objet, et se place dans un présent perpétuellement répété hors de toute historicité des sociétés et de leurs pratiques. On manque donc de connaissances sur les conditions d’émergence de ces musiques, sur les différents processus de création à l’œuvre dans les sociétés de tradition orale, mais aussi sur les acteurs de ces processus : compositeurs, interprètes, publics, intermédiaires, institutions, etc. À l’exception de la figure emblématique du chamane, qui à l’aide de ses chants, assure la médiation entre les hommes et les esprits de la « sur-nature », on sait bien peu de choses sur le statut de ces individus singuliers que sont les compositeurs, sur leur rôle social et leur éventuel impact politique. On manque également de données sur la représentation de leur travail, sur le statut de ce qu’ils produisent, de la chansonnette à la mode à une œuvre qui dure et marque une époque. Ce sont toutes ces questions que nous nous proposons d’aborder dans le projet GLOBAMUS afin de comprendre l’ensemble de ce processus où le compositeur, le public et la musique participent ensemble d’une création musicale.

L’ethnomusicologie en France a privilégié l’étude des musiques dites traditionnelles, en les considérant comme des « esthétiques perdues » [6] productrices de sens à l’usage de (petites) sociétés bien délimitées, et faisant de l’analyse musicale un atout majeur de leur méthodologie. Quant aux musiques qualifiées de populaires, urbaines, métisses, migrantes, déterritorialisées, elles sont en général appréhendées par des sociologues de la musique. Ces derniers les analysent en termes d’hybridation, prenant en compte les conditions historiques, économiques ou politiques de leur émergence, leur impact dans les processus de construction identitaire et les imaginaires sociaux, mais aussi leur place dans une économie mondialisée des biens culturels. On pense au travail pionnier de Denis-Constant Martin, mais aussi aux écrits plus récents de Sara Le Ménestrel (2006), Kali Argyriadis (1999, 2003) ou Elisabeth Cunin (2005). Si tous ces travaux permettent de montrer comment la musique participe de la contemporanéité des sociétés, ils l’envisagent essentiellement comme production sociale. L’un des enjeux majeurs de ce projet consistera à poursuivre l’analyse au delà du seul registre sociologique pour aborder la dimension musicologique qui fonde la spécificité de la musique comme artefact culturel. Pour cela, il s’agit de réunir une équipe pluridisciplinaire, composée de musicologues, d’ethnomusicologues, de sociologues, d’anthropologues et d’historiens afin d’être en mesure de proposer une analyse sur les processus de création musicale dans ses multiples dimensions esthétiques, sociologiques et historiques.

La distinction proprement française entre ethnomusicologie des musiques traditionnelles et sociologie des musiques populaires n’a pas cours dans le monde anglophone où, depuis le début des années 1980, nombre d’ethnomusicologues s’intéressent aux musiques populaires [7]. S’inscrivant dans les courants post-structuralistes et post-modernes des sciences sociales ( subaltern studies , post-colonial studies, etc . ) [8], ces travaux s’inscrivent dans un monde qui n’est plus seulement rempli de petites sociétés homogènes aux frontières bien définies, mais qui se présentent sous la forme de réseaux multiples, de migrations, d’identités complexes. La musique devient ici un vecteur des stratégies de signification et des grammaires fondées sur le code switching , le syncrétisme et l’hybridation. La question de la construction identitaire apparaît alors comme centrale. Thomas Turino, qui travaille chez les Aymara du Pérou, l’envisage ainsi comme des « processus créatifs continus qui questionnent les conceptions essentialistes de la culture et de l’identité » (1993). De son côté, Martin Stokes (1994) opère le même travail à partir de la notion de « lieu », en montrant comment celle-ci amalgame et transcende à la fois les questions d’ethnicité et d’identité. Interrogeant la relation dialectique entre local et global, certains auteurs montrent à travers les pratiques musicales que les identités locales ne disparaissent pas [9], quand d’autres s’intéressent à la circulation de sons et de sens parmi les audiences transnationales et diasporiques [10]. Les nouvelles technologies de la communication sont également prises en compte dans ces travaux, en ce qu’elles configurent de manière inédite la fabrication, la diffusion et la réception des musiques populaires, tandis qu’elles produisent de nouveaux imaginaires. L’ouvrage de Peter Manuel, intitulé Cassette Culture : Popular music and Technology in North India (1993), est à cet égard un modèle du genre.

Enfin, un certain nombre d’études, tant dans le monde anglophone qu’en France, portent sur le phénomène de la world music envisagée en termes de relations hégémoniques exercées par le « Nord » sur les pays du « Sud » [11]. Elles portent notamment sur le formatage des musiques du Sud selon les normes auditives occidentales, sur la globalisation des cultures, leur homogénéisation, voire leur broyage. De façon plus générale, ces travaux se sont attachés à déconstruire un exotisme qui prétendait à l’authenticité et s’enracine dans une construction purement esthétique de l’altérité. Ils se sont également interrogés sur la perte, voire la rupture des liens sociaux, des logiques territoriales et communautaires, au profit d’une marchandisation soumise au label commercial unique et massif de world music .

Face à ce constat, la position de ce projet n’est pas de nier l’existence d’effets hégémoniques, ni la violence symbolique et économique qu’ils entraînent. Il s’agit simplement de montrer que ce diagnostic ne suffit pas à rendre compte des relations actuelles, multiples et complexes, entre Nord et Sud. Car en se positionnant ainsi en défenseur d’un monde fragilisé, acculturé, menacé par le global, on risque d’ignorer les stratégies et les intentions des acteurs (au Sud comme au Nord) à s’inscrire résolument dans la modernité. On risque aussi de minimiser leur aptitude à agir musicalement sur le monde, à aller plus avant ou, au contraire, à infléchir le processus d’homogénéisation programmée des cultures et de leur transformation en produit de consommation.

2. Objectifs et originalité

L’objectif du projet GLOBAMUS est d’étudier la notion de création musicale dans un contexte de globalisation, à partir de situations observées localement dans trois régions du monde : l’Afrique de l’Ouest, l’ensemble Afrique du Sud et Océan Indien, et enfin l’Amérique latine. Il s’inscrit dans une perspective pluridisciplinaire qui considère la musique à la fois comme objet et savoir-faire spécifique, comme production esthétique, et comme manifestation du social. En réunissant musicologues, ethnomusicologues, sociologues, anthropologues et historiens, ce projet a pour ambition de poser un regard nouveau sur des musiques qui, dans le monde globalisé, influent sur les politiques culturelles autant que la construction des identités. Au-delà de ce programme de recherche, l’intérêt croissant que les étudiants français et étrangers portent à cette thématique augure de l’arrivée d’une nouvelle génération de chercheurs à laquelle il s’agit, par la même occasion, de contribuer.

Pour les sciences sociales, la globalisation n’est nullement un « défit », mais à la fois un objet et un contexte qu’elles se doivent de prendre en charge en termes d’analyse et de complexité. La dimension culturelle des sociétés, et tout particulièrement les pratiques musicales, sont fortement concernées par la globalisation : en témoigne le phénomène massif de la world music qui a fait déjà l’objet d’un nombre important d’études ethnomusicologiques. En quoi la musique participe-t-elle de la contemporanéité, au sens que lui donne Johannes Fabian (1983) de « co-temporalité », des sociétés ? Comment les musiciens, en Afrique, dans l’Océan Indien ou en Amérique latine, sont-ils « branchés » au monde et quels moyens technologiques et symboliques mobilisent-ils ? Quels sont leurs discours, leurs récits, leurs fictions ? Que produisent-ils, à la fois en termes de musique, mais aussi de contenus sociaux, économiques et politiques ?

Pour aborder ces questions, on s’attachera ici aux processus relevant de ce qu’Alain Tarrius (2002) appelle « la mondialisation discrète », paradigme des phénomènes informels, émergents, singuliers ou ambivalents, difficilement repérables parce qu’ils constituent une série d’éléments disparates dont il est difficile de toujours bien comprendre les logiques et les articulations. D’un point de vue plus méthodologique, ce projet portera une attention toute particulière à ce qu’Albert Piette (1996) appelle les « détails », autant d’écarts, de contrastes ou de paradoxes qui se jouent dans les pratiques musicales, notamment dans les processus originaux de création, et permettent de comprendre comment la musique agit, à la marge, sur le monde. L’originalité première de ce projet tient donc au décentrement à la fois paradigmatique et méthodologique adopté sur la question de la globalisation.

L’accent sera également mis sur les dynamiques circulatoires des musiques, analysées par le biais des jeux d’échelles (le local, le global, mais aussi le national et le territorial), non pas seulement sur la globalisation des flux mais aussi sur ce que Felice Dassetto (2006) appelle l’« épaisseur du global », c’est-à-dire en quelque sorte sa verticalité. Comment les musiques circulent-elles, comment s’ancrent-elles en des lieux précis pour participer de la production d’imaginaires, d’historicités, d’identités ? On s’intéressera par ailleurs à l’usage que font les États de cette création musicale en termes de politiques culturelles et de ressources mobilisées (labellisation) pour (re)construire ou renforcer de l’identité nationale à partir de productions locales en contexte de globalisation. On questionnera enfin la situation post-coloniale qui caractérise les réseaux de création et de circulation de la musique, mais aussi les migrations économiques et les réseaux religieux (notamment musulmans) pour montrer l’existence de nouvelles globalisations qui ne passent pas nécessairement par celle du Nord (ou qui circulent à rebours) et qui ont leurs logiques propres.

Dans cette perspective, on développera les principaux points suivants :

Les figures du compositeur, envisagées à partir d’approches biographiques. Comment émerge, est inventée ou réinventée une musique à un moment donné d’une histoire ? Poser cette question revient à s’interroger sur les parcours de vie, les trajectoires de ces individus singuliers que sont les “compositeurs”, statut dont le sens défini en Occident sera bien sûr à discuter. S’inscrivent-ils dans une chaîne de transmission ou font-ils rupture, et de quelle manière ? A-t-on affaire à des processus inédits d’individuation des musiciens et en quoi ces processus reflètent un changement dans les relations sociales et dans les productions d’identités ? On se demandera quel est leur rôle social et leur éventuel impact politique. On pense notamment au rôle de contestation qu’ils peuvent avoir ; contestation au niveau des États, mais aussi au sens d’annexion du monde global dans leurs propres pratiques de la modernité. Peut-on, à cet égard, les envisager en termes de figures , voire de figures charismatiques , ce qui impliquera une interrogation sur la nature de leur public et des liens qu’ils entretiennent avec lui.

Statuts et processus de la création musicale. L’interrogation portera sur la représentation du travail des compositeurs et sur le statut de ce qu’ils produisent, une approche particulièrement pertinente à l’égard de certaines sociétés, musulmanes, où l’acte de création est réservé à Dieu. À partir d’exemples concrets, on réfléchira donc aux couples de notion art/artisanat ; création/fabrication ; œuvre/ouvrage. On envisagera également la question de la fabrication des pièces musicales, à partir de l’analyse des choix stylistiques des compositeurs qui peuvent être tantôt singuliers, tantôt consensuels, avant d’en venir au statut de ces pièces qui oscille de l’œuvre au chef d’œuvre, au sens que lui donne Hanna Arendt (1983[1961]) de « durabilité », en passant par la chansonnette et l’air à la mode.

Concrètement, il s’agira de décrire avec précision les différents processus et techniques de création musicale, puis d’identifier les paramètres, les formes et les outils sur lesquels porte l’innovation. Si ce type d’analyse est un lieu commun en musicologie classique (on connaît en effet parfaitement les techniques de composition de tel ou tel compositeur et son apport à une histoire de la musique occidentale), il n’en est pas de même en ethnomusicologie où les processus de création musicale ont fait l’objet d’un nombre extrêmement réduit de travaux. On mettra également en question l’idée encore répandue selon laquelle le moteur principal de la création artistique dans les sociétés non occidentales est l’imitation ou le recyclage, pour se demander à partir de quand une œuvre est-elle considérée comme originale, c’est-à-dire quelle distance entretient- elle vis-à-vis des œuvres existantes ? À cet égard, on se demandera quel est le discours des auteurs, mais aussi quelle est l’attente des publics par rapport à l’originalité d’une œuvre : comment la déterminent-ils ? Comment savent-ils qu’il s’agit d’une production inédite ? Et comment la reçoivent-ils, l’acceptent-ils ou la rejettent-ils ?

L’autre originalité de ce projet tient à la mise en œuvre d’une analyse musicale comme outils spécifique permettant d’entrer dans la fabrique même de la musique. Ce type d’analyse requiert des compétences particulières, partagées par l’ensemble des (ethno)musicologues impliqués dans ce projet, et l’utilisation d’une technologie pointue en termes d’enregistrement sonore et d’outils informatiques. Elle ne se limitera pas ici à la mise au jour des propriétés métriques, rythmiques, mélodiques, structurelles et harmoniques, comme il est d’usage de le faire, mais prendra en compte des traits souvent négligés par les (ethno)musicologues, comme le tempo, le timbre, les phénomènes de réverbération du son qui influent sur la manière de jouer ou de chanter et tout ce qui concerne l’interprétation (micro-variations, interaction entre musiciens et avec le public) et l’élaboration de styles personnels. On étudiera également le rôle de l’amplification du son (micros, électrification des instruments) dans la fabrication de (nouveaux) instruments, dans les jeux sur la voix, dans la manière d’interpréter la musique et de la faire accéder à une publicité.

Si l’analyse musicale est certes conçue comme un moment clé et spécifique de ce projet, nous n’avons cependant pas pour objectif de constituer la musique en objet autoréférentiel. Les résultats d’une telle analyse doivent conduire à la mise en lumière des enjeux sociaux. Comment la modernité, l’innovation se traduisent-elles sur le plan musical ? En quoi l’individuation des musiciens, marquée par un nouveau rapport au son et à l’image, reflète un changement dans les relations sociales et dans les productions d’identité ? Quelles sont les références sonores invoquées, comment sont-elles appropriées, prescrites, reproduites et quels phénomènes d’hybridation ou de métissage sont à l’œuvre dans la musique et dans la société ? Autant de questions qui devront conduire à comprendre l’ensemble de ce processus où le compositeur, le public et la musique participent d’une nouvelle production musicale.

Les sources et les ressources de la création musicale. À quels imaginaires renvoient-elles et quels nouveaux imaginaires (re)produisent-elles ? On analysera comment les compositeurs traduisent puis s’approprient sons, images et récits qui viennent de l’extérieur. Quel(s) réseau(x) de circulation empruntent ces sons, ces images et ces récits ? Comment, à un moment donné, s’ancrent-ils dans un lieu pour participer du renouvellement de la musique mais aussi de l’élaboration de nouvelles identités, et comment ces nouvelles musiques circulent-elles à leur tour ?
Une attention particulière sera portée aux nouvelles technologies du son et de l’image comme ressources de la création musicale (vidéo-clips, mixage de sons, etc.), ce qui conduira à interroger non pas seulement la validité de l’opposition oral/écrit dans le processus de création, mais aussi l’autonomie du son par rapport à l’image, dans un monde où la globalisation est une médiation qui allie audio et visuel.
Analyser la musique en termes de sources et de ressources conduira à s’interroger sur la notion d’auteur, de propriété et de droits d’auteur, mais aussi sur les procédés de copies, voire de piratage ou de peer to peer . À coût faible, ces technologies de la reproduction sont à la portée de tous, y compris des individus, et c’est ce qui en fait leur intérêt en tant que ressources de la création musicale à l’échelle globale.

L’économie de la création musicale. Une fois créées, enregistrées ou écrites, comment ces nouvelles musiques sont-elles mises en public, quel est leur devenir, leur « espérance de vie », et comment participent-elles d’une économie mondiale des biens culturels ? On s’intéressera tout particulièrement aux acteurs qui, à différentes échelles, participent de cette économie, musiciens interprètes, producteurs, distributeurs, médias, institutions culturelles (nationales et supra-nationales) et amateurs, en posant la question de leur influence sur la création elle-même et sur sa légitimation. On se demandera enfin ce que génère cette économie, des biens de consommation conçus pour être rapidement remplacés, à des savoirs (situés) susceptibles d’être pérennisés, voire patrimonialisés.

Travailler sur des musiques non occidentales en les considérant comme des productions relevant de la contemporanéité des sociétés permettra de sortir des oppositions catégorielles tradition/modernité, savant/populaire, urbain/rural, écrit/oral, pureté/métissage, qui bénéficient d’un faible pouvoir heuristique. Partant, on pourra poser et discuter un certain nombre d’hypothèses d’ordre théorique et méthodologique pour la constitution d’un champ d’études sur les pratiques musicales susceptible d’aller au-delà des clivages entre ethnomusicologie, musicologie et sociologie des musiques populaires. Il s’agira de se demander comment l’ethnomusicologie peut décrypter, analyser, questionner le vaste champ des musiques non occidentales en contexte global ; et, inversement, de voir en quoi l’étude de ces objets éminemment contemporains, longtemps tenus pour illégitimes, remet en question l’objet, les outils, les questionnements et les enjeux mêmes de l’ethnomusicologie, qu’au demeurant il n’y aurait plus vraiment lieu de distinguer que comme une sensibilité particulière au sein d’une musicologie authentiquement généraliste, et parfaitement intégrée au sein du vaste domaine des sciences sociales.

Ce projet sera enfin l’occasion d’aborder la question de la place et du rôle de nos recherches dans le débat public, au Nord comme dans les pays du Sud. Car la musique telle que nous l’envisageons ne se réduit pas à elle-même : les résultats matériels de nos enquêtes – le recueil des musiques, l’analyse de leur production, de leur circulation et de leur mise en marché dans une économie globale des biens culturels – doivent converger avec un regard renouvelé sur le rôle social, historique et politique de l’art musical, pour être ensuite partagés dans la communauté scientifique, mais aussi être mis à la disposition du plus grand nombre, dans les pays du Nord comme ceux du Sud.Ce projet sera enfin l’occasion d’aborder la question de la place et du rôle de nos recherches dans le débat public, au Nord comme dans les pays du Sud. Car la musique telle que nous l’envisageons ne se réduit pas à elle-même : les résultats matériels de nos enquêtes – le recueil des musiques, l’analyse de leur production, de leur circulation et de leur mise en marché dans une économie globale des biens culturels – doivent converger avec un regard renouvelé sur le rôle social, historique et politique de l’art musical, pour être ensuite partagés dans la communauté scientifique, mais aussi être mis à la disposition du plus grand nombre, dans les pays du Nord comme ceux du Sud.

3. Description des travaux : programme scientifique

La problématique développée dans la rubrique précédente sera travaillée concrètement sur des terrains qui s’organisent autour de trois axes géographiques : Afrique de l’Ouest, Afrique du Sud-Océan Indien et Amérique latine. Cette géographie de la globalisation que nous nous proposons d’explorer ici reprend celle du commerce triangulaire qui a inauguré ce que l’on peut appeler une « première mondialisation ». Le choix de ces régions témoigne donc d’une double préoccupation : d’une part, ancrer le phénomène de la globalisation dans son historicité ; d’autre part, situer ce phénomène à partir de terrains concrets appréhendés dans un jeu d’échelles, du local au global en passant par le national et le régional. La dimension comparative, qui marque véritablement ce projet, permettra de dégager un certain nombre de cohérences au sein de chaque région, mais aussi de mettre au jour des logiques communes inter-régionales en matière de création et de circulation musicales.

Pour permettre l’articulation de ces axes, trois équipes ont été constituées, chacune placée sous la responsabilité d’un chercheur confirmé : Esteban Buch pour l’Amérique latine ; Julien Mallet pour l’Afrique du Sud-Océan Indien ; Emmanuelle Olivier pour l’Afrique de l’Ouest.

Axe 1 : Afrique de l’Ouest : la musique et la danse ou l’art contemporain de la nation (responsable : Emmanuelle OLIVIER)

Si les pays retenus par notre projet, le Mali, le Sénégal et le Burkina Faso, ne couvrent pas toute l’Afrique de l’Ouest, ils représentent une des Afriques, historiquement marquée par la tradition étatiste et laïque française, et souvent inspirée par la doctrine marxiste et anticolonialiste au tournant des indépendances. À la fin du XXe siècle, la liquidation du procès colonial se traduit par la réaffirmation d’identités nationales et territoriales fortes, qui va de pair avec la mise en place de régimes démocratiques, imposés par les grands bailleurs mondiaux comme facteur de développement. Parallèlement, dans ces pays où la présence de l’islam est une histoire de réislamisations successives, on assiste à une montée en puissance du religieux qui, depuis les deux dernières décennies, paraît vouloir se constituer en tant que ressource essentielle de ces États- nations. C’est dans ce contexte éminemment contemporain, entre bonne gouvernance et réislamisation de la société, que se situent les travaux des cinq chercheurs suivants.

Sarah Andrieu cherchera à comprendre comment, au Burkina Faso, les chorégraphes de « solo » créent la tradition. Le choix de travailler spécifiquement sur les spectacles de danse solo tient à deux raisons principales. D’une part, ce type de danse est actuellement en plein essor dans la capitale Ouagadougou. D’autre part, le « solo » relève d’un genre scénique inédit qui marque une rupture importante avec les modèles existants, tout en symbolisant l’individualité de l’artiste qui créé et interprète seul. En suivant le parcours biographique de quelques jeunes chorégraphes burkinabais, Sarah Andrieu montrera comment ces danseurs se positionnent dans le milieu hétérogène de la danse africaine, entre leur participation au Ballet National du Burkina Faso, leurs engagements dans différentes compagnies de danse traditionnelle ou contemporaine, leurs participations aux grands festivals panafricains, et leur formation assez éclatée auprès de différents chorégraphes occidentaux. Dans ce contexte, comment ces danseurs négocient-ils leur appartenance à une « tradition » tout en revendiquant une forte volonté d’ inventer des œuvres originales ? Ce processus de subjectivation de la tradition sera tout particulièrement étudié dans une situation où la danse ouest-africaine est à la recherche d’une légitimité, et d’une spécificité, au sein du champs encore très occidentalisé de la « danse contemporaine ».

Au Mali, pays voisin du Burkina Faso, Élina Djebbari reviendra sur la période des Indépendances pour montrer comment créer une musique nationale à partir de « traditions locales ». Elle étudiera comment le Ballet National, fondé au début des années 1960, s’est littéralement fabriqué un répertoire, en adaptant des pièces recueillies dans diverses régions du pays au format d’un spectacle à l’occidentale, en lissant progressivement les musiques pour les rendre compréhensibles à un public étranger, en uniformisant les technique de jeu, et en faisant le choix d’une spectacularisation des danses. Ce travail d’invention et de mise en scène de la tradition est également le produit d’un contexte historique et politique particulier qu’il s’agira de restituer à travers le parcours d’anciens danseurs du Ballet formés en URSS et à Cuba, mais aussi dans les pays ouest-africains voisins. Ainsi, les pratiques musicales et chorégraphiques permettront-elles de dessiner une géographie des relations politiques que le Mali nouvellement indépendant a privilégiées. Quarante ans après l’indépendance malienne, É. Djebbari étudiera la faillite de cette conception de la nation, fondée sur la diversité de ses traditions, à travers le déclin du Ballet National qui n’est pratiquement plus subventionné par le gouvernement actuel et qui est mis en concurrence à la fois par des ballets privés et par des troupes de danse contemporaine. Elle s’intéressera plus particulièrement à l’émergence de grandes figures solistes, musiciens ou danseurs, dont les activités participent d’une économie globalisée de la culture (création de spectacles, production de Cds diffusés sur le marché de la world music , organisation de stages de musique et de danse dans les pays africains et occidentaux, etc.).

Si l’État malien ne se reconnaît plus dans la mise en scène de ses “traditions ancestrales” et abandonne son ballet national, l’hypothèse que développeront Emmanuelle Olivier et Gilles Holder est qu’il privilégie désormais le religieux comme ressource nationale. À cet égard, les cérémonies du maouloud effectuées dans les villes de Djenné et de Tombouctou à l’occasion de l’anniversaire du Prophète prennent depuis quelques années une ampleur inédite, non seulement à l’échelle du Mali, mais également à celle de l’Afrique de l’ouest. Le répertoire de louanges au Prophète psalmodiées, en réalité chantées, à l’occasion de ces cérémonies fera l’objet d’une étude approfondie, en ce qu’il pose tout d’abord la question du statut de la création et de l’innovation musicales dans une société musulmane où Dieu seul « créée ». Comment les maîtres coraniques composent et interprètent de nouvelles louanges de sorte à respecter la « tradition » tout en en proposant un regard original ? E. Olivier et G. Holder se pencheront également sur le rôle des micros et sur celui des cassettes, Cds et DVDs produits artisanalement par les chanteurs, qui favorise leur individuation (élaboration de styles personnels, multiplication des nouvelles compositions), et conduit à leur professionnalisation. Dans une triple logique, à la fois locale, nationale et translocale, on verra enfin comment les louanges musulmanes circulent entre Djenné, Tombouctou où elles sont produites, l’Arabie Saoudite où elles sont validées par les instances religieuses qui en vérifient l’orthodoxie et le respect des traditions en vigueur, et le Sénégal qui les publient sous forme de cassettes et de livrets, avant de revenir au Mali en étant vendues sur les marchés locaux. Il s’agira donc de comprendre comment la musique contient cette nouvelle géographie islamique, mais ne s’y réduit pas, car elle témoigne aussi d’une historicité propre qui permet précisément de conserver une identité.entre Djenné, Tombouctou où elles sont produites, l’Arabie Saoudite où elles sont validées par les instances religieuses qui en vérifient l’orthodoxie et le respect des traditions en vigueur, et le Sénégal qui les publient sous forme de cassettes et de livrets, avant de revenir au Mali en étant vendues sur les marchés locaux. Il s’agira donc de comprendre comment la musique contient cette nouvelle géographie islamique, mais ne s’y réduit pas, car elle témoigne aussi d’une historicité propre qui permet précisément de conserver une identité.

Au Sénégal, Fabienne Samson-Ndaw se penchera sur un mouvement réformiste néo-confrérique, le Mouvement Mondial pour l’Unicité de Dieu , fondé en 1995 par le guide soufi mouride Modou Kara Mbacké et qui a pour mission la moralisation de l’espace public sénégalais et la réislamisation de la société. L’une des activités principales de ce mouvement (qui comprend plus de 600 000 fidèles) est la pratique de la musique effectuée au sein de la Philarmonie islamique , qui comprend deux structures. La Mélodie divine regroupe des compositions musicales dites divines car dictées par les anges à Modou Kara Mbacké, et jouées par un orchestre de violons occidentaux accompagnés de guitares et de tambours locaux. Quant à la Mélodie spirituelle , elle n’est pas dite d’origine divine, mais est l’œuvre de Modou Kara Mbacké qui compose des chants d’inspiration coranique, repris et arrangés par des artistes sénégalais sur des rythmes de salsa, de reggae ou de mbalax. F. Samson-Ndaw interrogera la figure du guide spirituel de ce mouvement religieux, et cherchera à comprendre l’importance qu’il donne à la musique au regard des pratiques rituelles mourides plus conventionnelles. Il s’agira de voir comment, et avec quels outils de diffusion, la musique est utilisée en tant que technique de prosélytisme destinée d’une part à une population sénégalaise à travers des airs populaires chantés par des « stars » locales, d’autre part à des populations étrangères à l’islam et au mouridisme, à travers des chœurs de violons à l’occidentale.

Axe 2 : Afrique du Sud-Océan Indien : la musique entre modèle communautaire et modèle régional (responsable : Julien MALLET)

Les sociétés d’Afrique du Sud et de l’Océan Indien (Madagascar, La Réunion, Mayotte) prises en compte dans ce programme offrent un terrain d’observation particulièrement propice des enjeux et des modalités de connections et de circulations transnationales dans le contexte post-colonial. Issus de l’histoire coloniale européenne, ces sociétés ont été marquées par le contact, la confrontation et l’interpénétration de trois entités culturelles principales (européenne, africaine et asiatique). Elles sembleraient même avoir préfiguré des dynamiques de changement et de pluralisation culturels observable dans le contexte actuel de la globalisation. Généralement pris en charge par la notion de créolisation, les processus d’adaptation et de création culturelle inhérents à ces situations de contact nourrissent une réflexion identitaire polymorphe qui négocie en permanence entre les questions d’ancestralité, de réactivation mémorielle et d’idiosyncrasie créole. Ici la culture, et tout particulièrement les pratiques musicales, relèvent d’une identité non pas nationale, mais communautaire (sur le modèle anglophone) ou régionale (sur le modèle français).

Avec le cas des Minstrels du Cap (Afrique du Sud), Denis-Constant Martin se penchera sur des phénomènes d’appropriation et de transformation de matériaux musicaux étrangers “mélangés” à des musiques locales qui aboutissent à la création de nouveaux répertoires et styles d’interprétation, synonymes de modernité. Il reviendra sur l’histoire particulière de ces musiciens Blancs grimés en Noirs qui constituèrent probablement l’une des premières formes de spectacles mondialisées. Créés aux Etats-Unis dans les années 1830 et 1840 par des comédiens-musiciens-danseurs blancs grimés en noirs, les Minstrel Shows prétendaient reproduire les pratiques musicales, chorégraphiques et verbales des esclaves noirs du Sud. Souvent outrageusement racistes, ces spectacles étaient néanmoins basés sur des mélanges musicaux témoignant des échanges qui, en dépit de la violence de l’esclavage, avaient été noués entre esclaves d’origines africaines et colons européens. D.-C. Martin cherchera à comprendre comment ces Minstrels ont pu faire des émules en Afrique du Sud parmi la population « métis » du Cap, et comment la réinterprétation locale de ces ménestrels américains déguisés en noirs et porteurs de pratiques culturelles métissées signala, dans une société coloniale et structurée de manière raciste, la volonté d’intégrer un univers de modernité non blanche. La situation actuelle sera également prise en compte, à travers l’analyse des fêtes du Nouvel An organisées au Cap par des troupes de Coons qui s’affrontent en musique, lors de compétitions où les chefs de chœur, compositeurs des chants, doivent faire la preuve de leur originalité et de leur modernité. On verra alors comment les Etats-Unis restent la source principale d’inspiration de ces musiciens métis du Cap, fascinés par la modernité et la créativité non-blanche de l’Amérique.

Si pour les métis du Cap, les État-Unis représentent depuis longtemps une modernité à laquelle ils aspirent, à Madagascar cette modernité était véhiculée dans les années 1970 par le biais de la radio et des disques 45 tours sud-africains. C’est précisément à ce moment là qu’émerge le répertoire musical tsapiky , étudié par Julien Mallet. Son analyse portera sur les processus de métissage à l’œuvre dans le tsapiky . Il s’agira de repérer les mécanismes de constitution d’un genre considéré comme création et non comme imitation de musiques étrangères ou reproduction d’une tradition. En effet, ce répertoire musical, bien qu’au cœur d’influences multiples (occidentales, africaines, locales), révèle, à travers des processus multiples d’appropriation, une grammaire propre lui permettant de s’affirmer en ville, à la campagne, dans des contextes de divertissement ou de cérémonies, comme répertoire musical partagé à l’échelle de la région de Tuléar. J. Mallet montrera également comment le tsapiky a récemment étendu son cercle à la capitale malgache et à l’international (surtout la France, réactivant par là les réseaux post-coloniaux) et comment cette extension est liée à l’arrivée des vidéo-clips. Le processus d’individuation des musiciens qui utilisent ces nouveaux médias, qui accroissent leur renommée et multiplient les prestations scéniques sur l’ensemble de l’île sera pris en compte. Il s’agira de comprendre les effets et implications de ce changement de configuration, conduisant à une redéfinition des frontières et des réseaux autour desquels cette « jeune musique » se construit et évolue.

Guillaume Samson abordera la création musicale réunionnaise et mauricienne sous l’angle de la construction d’une identité régionale, « inter » ou « trans-insulaire », à travers la production discographique de la musique séga . Il s’agira de comprendre les enjeux qui marquent les relations d’échange et d’alliance entre artistes mauriciens et réunionnais. Par la confrontation des discours, des choix esthétiques et des modalités économiques liés au rapprochement entre le séga mauricien et le séga réunionnais, ce qui apparaît comme une collaboration pourra aussi être abordé comme une mise en concurrence d’identités qui, bien que parentes, n’en conservent pas moins d’importantes marques de distinction. À ce sujet, G. Samson montrera comment la structuration d’un marché régional du disque et de la scène contribue à maintenir, voire à créer, des particularismes musicaux insulaires, tout en valorisant ouvertement leur dépassement. Le cas très spécifique du bollywood séga offrira une illustration de ces logiques, en même temps qu’il questionnera la (nouvelle) place de l’indianité dans ces sociétés pluriculturelles de l’Océan Indien. Enfin, G. Samson s’intéressera à la mise en place d’une économie connectée aux réseaux internationaux de la world music , largement subventionnée et investie par les institutions culturelles (notamment françaises) qui financent des politiques d’exportation et d’accompagnement d’artistes vers la professionnalisation.

Les recherches de Victor Randrianary à Mayotte se placeront elles aussi au cœur d’enjeux identitaires régionaux. Tiraillée entre son appartenance historique aux Comores et sa situation marginale en tant que Collectivité Départementale française, Mayotte cherche à s’affirmer sur le plan culturel, et tout particulièrement musical, à travers la politique de ses institutions (Conseil Général, Direction des Affaires Culturelles de la Préfecture) et les activités de nombreuses associations. Parmi les musiques soutenues par cette politique culturelle, V. Randrianary s’intéressera au deba , un répertoire féminin de chants et de danses musulmans, qui évolue et circule entre la côte swahili, Madagascar, Les Comores, Mayotte et La Réunion. La question de la création musicale et chorégraphique sera traitée, dans la mesure où une partie des mélodies et des danses se renouvelle en permanence. Il s’agira de voir comment ce répertoire religieux favorise l’émergence de multiples styles régionaux qui font l’objet de circulation, de transformation, d’adaptation, d’appropriations diverses de l’Afrique de l’Est à la Réunion. V. Randrianary se penchera sur les supports de diffusion de cette musique, télévision (RFO Mayotte), mais surtout DVDs pirates de concerts, pour mesurer l’ampleur croissante de ce phénomène.

Axe 3 : Amérique latine : création musicale et indigénisation de la culture (responsable : Esteban BUCH)

C’est une histoire longue et complexe d’allers et retours entre Amérique, Afrique et Europe qui marque les sociétés étudiées dans cet axe. En Uruguay, en Colombie et au Belize, c’est une histoire de la traite, de la colonisation, de la marginalisation de populations « noires » issues de l’esclavage, qui se rejoue à travers des pratiques musicales contemporaines et la construction d’un imaginaire afro-américain transnational, à l’heure où les États mettent en place des politiques multiculturelles ambitieuses. En Argentine, c’est une histoire très différente qui se joue à travers le tango, une histoire tournée vers l’Europe qui, dès le début du XXe siècle, témoigne d’une mondialisation des échanges culturels.

En Uruguay, Clara Biermann travaillera sur un groupe de femmes, Afrogama, qui pratique le candombe pendant la période du Carnaval de Montevideo. Pratique culturelle historiquement noire, longtemps discriminée par une idéologie eurocentriste très marquée en Uruguay, le candombe n’en est pas moins devenu aujourd’hui l’une des manifestations nationales les plus valorisées. Comment Afrogama, et surtout son leader Chabela Ramirez, réinterprètent le candombe à l’aide d’un style vocal particulier et de compositions originales ? Comment les chants et les danses des cérémonies religieuses afro-américaines liées aux Orishas et apparues en Uruguay dans les années 1980, sont-ils repris et arrangés pour participer des festivités du Carnaval ? C. Biermann analysera en profondeur ce travail de fabrication musicale et chorégraphique, en s’attachant tout particulièrement à la figure de Chabela Ramirez, activiste du mouvement politique noir et adepte de la religion afro-américaine batuque . Elle montrera également comment le candombe cristallise plusieurs types d’enjeux. En tant que pratique carnavalesque, le candombe est une ressource à la fois économique et symbolique importante pour le pays, nouvellement engagé dans une politique touristique forte. C’est aussi un phénomène récent de mode auquel adhère une population jeune et majoritairement blanche qui a adopté cette musique comme symbole d’une certaine uruguayennité festive et conviviale. Mais le candombe est surtout une pratique militante, de résistance culturelle noire qui s’inscrit dans un mouvement contemporain, pan-américain, de recherche et de valorisation d’une « afro-descendance ». À cet égard, C. Biermann se penchera sur la proximité à la fois linguistique, musicale et symbolique, entre le candombe uruguayen et le candomble ( « candombe-ile ») brésilien.

Cet imaginaire afro-américain est également le point de départ de l’étude que Juan Paulhiac se propose d’effectuer sur la champeta, genre musical qui a émergé sur la côte caraïbe colombienne dans les années 1970. Ensemble hétérogène issu de musiques venues de tout le continent africain, la champeta devient rapidement emblématique de la ville de Cartagena, et même de toute une culture « afro-colombienne ». Dans un pays qui défend une politique de multiculturalisme depuis 1991, la champeta fait l’objet de débats académiques et institutionnels à propos de son identité afro-colombienne. Ces débats se prolongent aujourd’hui sur des forums virtuels (internet) de discussion libre qui font l’objet du travail de J. Paulhiac. Comment se constitue cette « communauté » d’internautes autour de la champeta ? Quelle géographie reflète-t-elle ? Il apparaît que les discussions ne sont pas limitées à un public colombien mais touche également les pays limitrophes. Dans ce cas, il s’agira de savoir comment internet facilite la construction et le partage d’imaginaires culturels à la fois locaux, nationaux et internationaux. Par ailleurs, J. Paulhiac se demandera dans quelle mesure internet constitue un nouveau réseau de diffusion indépendante de cette musique, hors des circuits de la world music , et si ce réseau favorise l’éclosion de nouveaux styles alternatifs de champeta .

Élisabeth Cunin enquêtera au Belize, pays qui a connu une histoire particulière, fruit d’une double colonisation anglaise et espagnole. Aujourd’hui, une logique multiculturelle succède aux politiques post-coloniales tournées vers l’intégration nationale. La coexistence de populations noires descendantes d’esclaves et de populations noires n’ayant pas été assignées à l’esclavage vient complexifier ces formes de mobilisation identitaires contemporaines et rappeler à quel point la catégorie « afrodescendant » doit être appréhendée dans toute son hétérogénéité. En outre, l’arrivée massive de migrants centre-américains à Belize dans les années 1980 a inversé le rapport démographique existant et conduit à une polarisation ethnique autour des catégories d’ « afro » et de « latino ». En comparant deux musiques associés à ces populations « noires », la Punta et le Boom and Shine , E. Cunin travaillera sur les interactions entre les deux groupes, leur mode de désignation et leur place dans la société nationale. Concrètement, il s’agira de voir comme chacun des deux groupes de populations noires se singularise à travers sa musique et quelles stratégies ils ont adopté pour la diffuser. Les acteurs et les réseaux de distribution, qui vont de l’économie informelle à celle de la world music , seront pris en compte, tout comme les supports de diffusion, de la K7 analogique au DVD, et les médias (radio et télévision). Il s’agira enfin de voir dans quelle mesure, contrairement au discours actuel dominant, ces musiques participent de la circulation récurrente de populations entre le Belize et le Mexique. Comment percevoir, à travers la musique, la coexistence de ces phénomènes de circulation et d’ancrage, de va et vient identitaire entre « identité afro » et « identité latina » ?

En Argentine, le tango, emblématique de l’identité nationale, jouit d’une fortune renouvelée depuis les années 1990, d’une part grâce à un retour à la « tradition », d’autre part grâce à des formes inédites d’hybridation. Marina Cañardo et Camila Juarez s’attacheront à montrer comment ce mouvement se traduit par un retour à certaines formes anciennes du genre, revisitées à partir d’attitudes éthiques et esthétiques issues de musiques populaires plus récentes. A Buenos Aires, c’est notamment le cas de l’Orquesta Típica Fernández Fierro , qui reprend la formation conventionnelle des années 1940 et 1950, mais en lui adjoignant des traits esthétiques et surtout un positionnement social et politique issus de la culture rock. Ce retour à la tradition se vérifie aussi chez le chanteur Daniel Melingo, ancien rocker qui, accompagné par la formation Los Ramones del tango , réinjecte dans l’ancienne milonga une vision contemporaine de la marginalité, liée notamment à l’expérience des drogues et à la déchéance sociale. Esteban Buch se penchera sur les compositeurs de tango actifs à Paris, que ce soit dans les domaine de la musique contemporaine, avec Gustavo Beytelmann compositeur et pianiste argentin d’avant-garde né en 1940 et exilé à Paris depuis la dictature de 1976-1983, ou de la world music avec le groupe Gotan Project . À en juger par la circulation de leurs fichiers mp3 et leurs vidéos sur internet, ce sont eux qui, plus que tout autre groupe, concentrent les enjeux commerciaux et identitaires qu’ont mis sur la scène internationale les nouveaux moyens technologiques. E. Buch montrera combien c’est là un type d’hybride qui, en retour, n’aura pas tardé à faire des émules à Buenos Aires, où l’électrotango dispute désormais un espace de marché et une part de légitimité aux autres représentants du devenir rétro- ou néo-fusionnel du vénérable genre national. Les jalons d’une enquête croisée entre Buenos Aires et Paris seront ainsi posés sur le devenir contemporain du genre, ses limites et ses croisements avec d’autres productions musicales. Quant à Federico Monjeau, il défendra l’hypothèse du tango comme forme résiduelle en montrant d’une part les difficultés pour continuer à composer des tangos dans l’Argentine d’aujourd’hui, et les stratégies des auteurs les plus significatifs, tels que Ramiro Gallo, avec ses microformes, ou le bandonéoniste Pablo Mainetti et ses formes concertantes développée, d’autre part la survie résiduelle du tango dans un certain champ de la musique savante, avec l’œuvre de Pablo Ortiz et les Postangos de Gerardo Gandini.

Enfin, pour ne pas limiter ce programme aux musiques dites du Sud, nous avons souhaité inclure le travail de Didier Francfort sur les créations et les circulations musicales entre Europe de l’Est et Europe de l’Ouest pendant la période de la guerre froide. L’enquête portera tout particulièrement sur un ensemble de figures musicales souvent dissidentes, parfois difficiles à cerner, car échappant dans les pays du “bloc socialiste” aux listes officielles et professionnelles de musiciens. L’articulation entre dissidence et création musicale sera donc au coeur de la réflexion sur ces échanges est-ouest.

Méthodologie

Une attention particulière est portée à la méthodologie qui permet non seulement d’intégrer l’ensemble des recherches dans un corpus commun mais aussi de favoriser une approche transversale des analyses, tels que le suggèrent les axes de problématique développés dans la rubrique 1.2.

Les trois premières années du programme seront plus spécialement consacrées aux enquêtes de terrain, fondées sur des méthodes ethnographiques et de recueil de données aujourd’hui partagées par l’ensemble des disciplines travaillant sur le contemporain. Il s’agit notamment de produire des entretiens qualitatifs semi-directifs, de réaliser des observations participantes, des focus group (discussion en groupes sur des thèmes précis), des enregistrements audio, des tournages vidéo en support d’enquête et des séries photographiques des lieux et des personnes. Il s’agit aussi de procéder au recueil de documents administratifs, au dépouillement de la presse écrite locale et nationale, à l’enregistrement de contenus télévisuels et radiophoniques, d’exploiter les données issus des cassettes, Cds, Dvds, sites internet liés à notre sujet, soit l’ensemble des supports audiovisuels de masse disponibles.

L’un des aspects transversaux liés aux enquêtes de terrain consistera à s’intéresser tout particulièrement aux figures, passées et présentes, de la création musicale, qu’ils s’agissent de leaders charismatiques, d’activistes politiques ou d’individus marginalisés, encore trop peu pris en compte dans la littérature ethnomusicologique. Par ces biographies, on pourra accéder à la compréhension des processus d’individuation, de professionnalisation, voire de « starisation » des compositeurs et des interprètes. Ces biographies seront intégrées au site web du projet (avec des photos, enregistrements audio, films vidéo, transcriptions musicales, etc.) tout au long des quatre années du programme, pour permettre une circulation optimale des informations entre tous les membres.

Footnotes

[1Cf notamment les travaux de Nathalie Heinich et de Jean-Maris Schaeffer qui rendent compte de cette littérature abondante (Heinich 1998 ; Heinich et Schaefffer 2004).

[2Quelques travaux existent cependant sur les sociétés que l’on qualifie communément de « civilisations » (Chine, Inde, Moyen Orient, etc.). Voir à ce propos les travaux de Yolaine Escande (2003) sur les arts graphiques chinois.

[3Pour une critique de ces travaux, cf. James Clifford (1996); Jean-Loup Amselle (2001, 2005).

[4On pense bien entendu aux travaux de Bela Bartok (1921) sur les musiques villageoises d’Europe de l’Est. L’idée des études folkloriques comme « science de la nature » prévaut jusqu’aux années 1950 environ. Les ethnomusicologues remplacent alors l’idée de « nature » par celle de « culture » comme somme de pratiques, de savoirs et de coutumes partagés par l’ensemble d’une société et dont l’origine est immémoriale.

[5En 1959, Constantin Brailoiu, éminent ethnomusicologue du Musée de l’Homme à Paris écrit dans la revue Diogène un article intitulé « Réflexions sur la création musicale collective » dans lequel il explique que « le désir d’innover, mobile capital du créateur cultivé, ne tient en vérité aucune place dans les préoccupations du “primitif. Par rapport à quoi innoverait-il ? Son souci est de sauvegarder son bien, non de le remplacer. Bien mieux, ce comportement psychique met l’homme moderne devant un fait qu’il tarde encore à saisir : c’est l’intemporalité [c’est nous qui le soulignons] des créations dites primitives » (1959 : 89).

[6Expression que l’on doit à Éric de Dampierre à propos de la musique pour harpes nzakara (République Centrafricaine) et que Bernard Lortat-Jacob et Myriam Rosving-Olsen ont repris dans le texte d’introduction au numéro 171-172 de la revue l’Homme consacré à « Musique et anthropologie » (2004).

[7Depuis 1981, la célèbre revue Popular Music leur est même entièrement consacrée.

[8Voir entre autres Waterman (1981) et White (2004) pour la situation post-coloniale en Afrique de l’Ouest et en Afrique centrale. Bob White a également dirigé en 2002 le numéro 42/4 de la revue française Cahiers d’Études Africaines entièrement consacré aux « Musiques du monde ».

[9Guilbault, Everill, Benoit, Rabess 1993.

[10Erlmann 1993, 1996, 1999 ; Guilbault 1993 ; Lipsitz 1994.

[11Notamment Aubert 2001 ; Erlmann 1994 ; Feld 2004 ; Nettl 1985 ; Taylor 1997.

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