Journées d'Études Internationales 2012 : "Outils et supports technologiques de la création musicale"

3 et 4 mai 2012
EHESS, 96 boulevard Raspail, 75006 Paris (salle Lombard)

Organisation : Emmanuelle Olivier et Juan Paulhiac

PROGRAMME

JEUDI 3 MAI 2012

9h30 Emmanuelle OLIVIER (CNRS, CRAL) et Juan PAULHIAC (Univ. Paris 8, EDESTA)
Introduction

SESSION 1 : CREATIONS ESTHETIQUES (MATIN)
Présidence : Denis-Constant Martin

10h00 Louise MEINTJES (Duke University)
Luck with Bones : Post apartheid cultural brokerage on the world music circuit.
11h00 Pause
11h15 Jean-Paul COLLEYN (EHESS, CEAf)
Les pistes sonores. A partir des films de Nollywood.
12h15 Sarah ANDRIEU (Univ. Aix, CEMAf) et Élina DJEBBARI (EHESS, CRAL)
Vidéo-clips au Burkina-Faso et au Mali : création d’imaginaires et nouvelles esthétiques.

13h15 Déjeuner

SESSION 2 : CREATIONS ESTHETIQUES (APRES-MIDI)
Présidence : Julien Mallet

14h30 Frédéric VOISIN (Univ. de Franche-Comté et Conservatoire du Pays de Montbéliard)
Pratiques informatiques de la création musicale contemporaine en France.
15h30 Pause
15h45 Ana María OCHOA-GAUTIER (Columbia University)
Loudness as an aesthetic of circulation.
16h45 Juan PAULHIAC (Université Paris 8, EDESTA)
Champeta 2.0 : Métamorphoses numériques du phénomène de la champeta.

17h45 Cocktail

VENDREDI 4 MAI 2012

SESSION 3 : TECHNOLOGIE GLOBALE / USAGES LOCAUX (MATIN)
Présidence : Emmanuelle Olivier

9h30 Bob WHITE (Univ. de Montréal)
Rumba patriotique : Intermédialité et narrativité dans les clips vidéo à Kinshasa.
10h30 Julien MALLET (IRD, URMIS)
Technologies globales, usages locaux et reconfigurations dans l’univers tsapiky de Madagascar.
11h30 Pause
11h45 Philippe LE GUERN (Université de Nantes, Centre Atlantique de Philosophie)
Low-Fi, Chip tune, old school computer, etc. : Esthétiques néo-régressives et mise en cause de l’idée de progrès numérique.

12h45 Déjeuner

SESSION 4 : TECHNOLOGIE GLOBALE / USAGES LOCAUX (APRES-MIDI)
Présidence : Juan Paulhiac

14h30 François DELALANDE (INA-GRM)
Une société horizontale : pratiques d’appropriation et d’échange à l’ère du paradigme technologique du son.
16h30 Pause
15h45 Dorothea E. SCHULZ (University of Cologne)
(Re)Formatting authenticity : “traditional” music and televised images of cultural belonging in Mali.
16h45 Gilles HOLDER (CNRS-IRD, CEAf) & Emmanuelle OLIVIER (CNRS, CRAL)
Islamic Pop Music au Mali : logiques et technologiques de l’économie morale.

17h45 Discussion générale

ARGUMENTAIRE

[sommaire] Avec l’expansion massive et la démocratisation du numérique depuis le début des années 2000, une véritable mutation technologique affecte la diffusion et la circulation des musiques. Le téléchargement s’impose comme vecteur de distribution des supports physiques, jusqu’à se substituer à la vente de CDs et de DVDs, en même temps que les clés USB et autres cartes mémoire des téléphones portables constituent les nouveaux supports de circulation et de stockage bons marchés. Dans ce contexte inédit d’une mondialisation culturelle récupérée par les individus, les puissances industrielles peinent à maintenir leurs structures de financement habituelles, fondées sur la rémunération par droit d’auteur, et contre-attaquent au moyen de législations répressives (Hadopi, Sinde) afin de sauvegarder leur monopole économique. Parallèlement, des solutions originales surgissent : de nouveaux cadres sont mis en place, tels le Copyleft (sur le modèle des licences libres de logiciels), ou la tertiarisation via des abonnements.
Jusqu’à présent, l’attention a surtout porté sur la question de la préservation du système de rémunération des artistes, des producteurs et des distributeurs par le droit d’auteur. En revanche, nous ignorons largement comment, dans des contextes moins industrialisés, des régimes créatifs se développent à l’heure du numérique. En outre, dans de nombreux pays, on observe que le numérique coexiste avec des technologies “obsolètes” telles la cassette analogique, le disque vinyle, ou le VHS. Malgré leur peu de visibilité dans les pays du Nord, ces technologies mixtes témoignent pourtant de savoirs et de savoir faire, mais aussi de filières industrielles que l’on pourrait qualifier d’alternatives, suggérant de véritables « voies souterraines de la mondialisation culturelle » (Mattelart 2011) .
Durant ces Journées d’Étude, nous nous intéresserons dans un premier temps à la cohabitation et à l’interpénétration de ces différents régimes technologiques qui se jouent à plusieurs échelles, du local au global. Nous nous attacherons ensuite à analyser comment ces régimes donnent lieu à des créations esthétiques et à des innovations économiques dans les systèmes de production indépendants de la culture. L’approche autour de ces initiatives locales permettra de voir comment les technologies « globalisées » de la communication donnent lieu à une grande diversité d’usages, tant sur le plan de la création, que de la reproduction, de la circulation et de la conservation.
Notre questionnement s’organisera autour de trois axes :

1°) Technologie globale / usages locaux

Les outils et supports technologiques que nous interrogeons ici (principalement Internet, le téléphone portable, la cassette analogique, le Vidéo-CD) se singularisent par un faible coût et un usage à la portée de tous, expliquant pour une bonne part leur popularité. Mais ils sont aussi souvent marqués par une qualité médiocre et une relative absence d’innovation. Ces caractéristiques leur garantissent cependant une grande capacité de diffusion et un renouvellement rapide. En outre, à l’encontre du paradigme abstrait d’une globalisation standardisée, on constate que si ces supports et outils relèvent d’une technologie globale, leur usage et leur diffusion sont à l’inverse surtout locaux.
Nous aborderons cette articulation entre technologie globale et usage local à travers différentes études de cas sur la création musicale et les acteurs qui la portent. Quelles sont les technologies dominantes sur les terrains étudiés et quels rapports entretiennent les acteurs musicaux avec celles-ci ? À quelles formes d’appropriation technologique (détournement, bricolage, customisation, etc.) a-t-on à faire ? Quels réseaux de circulation ces outils technologiques permettent-ils de suivre ? On pense bien entendu à l’Asie, mais également aux pays du Golfe, qui exportent massivement leur matériel technologique dans les pays du Sud. Selon quelles stratégies (sociales, économiques, politiques) les musiques sont-elles mises en réseau sur Internet ; quel est le public visé, qu’en est-il du public réel et quelles sont les retombées tangibles de cette « globalisation » de l’information sur le plan local (création d’un espace propre de parole, de rencontre, etc.) ? Quels nouveaux imaginaires de la globalisation produisent les divers usages de ces outils et supports technologiques ?
La mise en place d’une économie spécifique basée sur ces supports et outils technologiques crée de nouveaux métiers, de nouveaux lieux, mais aussi une temporalité spécifique qui offrent des capacités d’action inédites pour les individus. Un temps spécifique pour créer, reproduire, diffuser, mettre en réseau la musique se structure peu à peu, tandis que l’individu redéfinit l’espace pertinent en réévaluant le rapport entre le local et le global selon ses possibilités et ses stratégies d’action. C’est précisément cette capacité à mobiliser, à capter des ressources à l’échelle globale pour les reconfigurer et les réinterpréter au niveau local, c’est-à-dire finalement à mettre en réseau le local, qui sera interrogée.

2°) Créations esthétiques : formes, normes, techniques d’écoute

L’un des changements majeurs observés dans cette reconfiguration est que la musique prend forme, non plus seulement dans l’interaction entre ce qu’a imaginé un compositeur et ce que réalise un interprète, mais dans une médiation qui implique des outils technologiques spécifiques. C’est en effet dans et par l’enregistrement, à travers un travail homme-machine de studio (ou de home studio) que la musique se façonne et se reproduit, avant même d’être jouée devant un quelconque public. Si l’article de l’ethnomusicologue sud-africaine Louise Meintjes sur l’album Graceland de Paul Simon avait montré cette nouvelle logique de production, on manque cependant de données sur le travail de studio et cette médiation technologique, sur le rôle et la combinaison des différents acteurs, producteurs, musiciens, arrangeurs, etc., mais aussi sur les formes et normes musicales qu’impose ce type de production. Nous veillerons donc à porter un intérêt tout particulier à cette ethnographie du studio d’enregistrement.
Parallèlement, on s’attachera à considérer pour eux-mêmes les outils et supports audiovisuels. Si l’on constate l’émergence de formes nouvelles de médiation audiovisuelle de la musique (vidéo-clips, vidéo-concerts, etc), on mesure aussi la place centrale qu’occupent les plateformes de partage vidéo sur Internet (Youtube, iTunes) dans ce processus de médiatisation des créations musicales. Ce constat invite à s’interroger sur plusieurs aspects de la création musicale. Quelles sont les esthétiques locales qui se développent dans le cadre de productions audiovisuelles (usages différents du montage, des effets de mosaïque, de fondus enchaînés, d’inserts, etc.) ? Comment des musiques peuvent-elles prendre forme dans la production, la fabrication et la mise en réseau de vidéo-clips ou de vidéo-concerts ? Dans quelle mesure assiste-t-on à une re-création de musiques par l’audiovisuel, ou bien à l’inverse, à une création de nouvelles normes musicales par l’audiovisuel ? En d’autres termes, peut-on continuer à affirmer une autonomie du son par rapport l’image dans un monde qui allie ou fait fusionner massivement ces deux médias ?
L’une des caractéristiques majeures de la globalisation est la dématérialisation des supports médiatiques. Si, avec la K7, le disque, le CD, le DVD ou VCD, le format du contenu est inféodé au support, avec Internet, cette contrainte physique disparaît singulièrement. Bien qu’une grande attention ait été portée sur l’impact économique de ce processus, nous savons relativement peu de choses sur la manière dont cette dématérialisation des supports affecte le travail de composition et d’inventivité musicale. Comment s’intègre la dématérialisation du multimédia dans la création musicale ?
Enfin, on se posera la question de la réception de ces productions, des techniques d’écoute. En quoi l’esthétique audiovisuelle participe de l’évolution des techniques d’écoute d’une musique ? À l’instar de la « discomorphose » dont parlaient Hennion, Maisonneuve et Gomart (2000) pour la musique, ou encore de l’« audio-vision » de Michel Chion (1991) pour le cinéma, n’y aurait-il pas une nouvelle forme d’écoute et de perception de la musique hors support matériel et qu’il faudrait qualifier alors de « webomorphose » ? Il s’agit là de considérer ces supports de médiation qui se dématérialisent, ouvrant ainsi la possibilité d’une interactivité sociale électronique dans la sphère de l’expérience musicale en ligne (Web 2.0). Si l’écoute et la perception des auditeurs en sont modifiées, et si elles infléchissent en retour la façon de faire des musiciens et des producteurs, comment s’ajuste la création musicale à ce nouveau contexte d’écoute ?

3°) Économie de la musique : reconfigurations des systèmes de production

Si l’émergence de nouvelles esthétiques musicales est un aspect clé de l’expansion globale des technologies de la communication, alors les fondements économiques d’où apparaissent ces esthétiques constituent un terrain d’étude tout aussi important. Des ressources financières, technologiques, juridiques importantes ont été investies par les États et les industries dans le but de sauvegarder le régime du droit d’auteur, comme la Loi Hadopi en France ou la Loi Sinde en Espagne, offrant ainsi des solutions de préservation des intérêts économiques qui font école sous d’autres latitudes. Parallèlement, on observe une série d’initiatives de libération de contraintes liées à la propriété intellectuelle, telles le Copyleft et la licence ArtLibre mis en place par les artistes du NetArt . Cependant les travaux manquent quant à la description et l’analyse des processus de reconfiguration des filières musicales, comme par exemple le développement de la performance vivante (concerts) comme moyen de financement de la création musicale. Comment s’articule une telle économie du spectacle vivant à celle de la production musicale ? Quelles alternatives se dégagent au régime du droit d’auteur (abonnements, publicité, etc.) ? Quelles transformations s’opèrent au cœur des métiers et des filières musicales ? Comment ces reconfigurations affectent en retour le travail créatif des musiciens ?

PRESENTATION

With the massive expansion and democratization of digital technologies since the early 2000s, an important technological change affects the distribution and circulation of music. Downloading replaces physical distribution of music, substituting CDs and DVDs, along with USB drives, memory cards on mobile phones that make new and cheaper supports for media storage. In this new context of cultural globalization taken over by individuals, mainstream industries struggle to maintain their normal funding structures, based on earnings by copyright, motivating repressive legislations (Hadopi, Sinde) to save their economic monopoly. Meanwhile, innovative solutions arise : new frameworks are developed, such as Copyleft or decentralized funding through subscriptions to Internet services. Most of the actual debate focuses on how to maintain mainstream systems of income for artists and producers. However, less attention is given to less industrialized creative contexts where digital revolutions are also taking place. Additionally, in many countries the current digital technologies still coexist with "obsolete" ones, such as the analog cassette, vinyl records, or VHS. Although under the radar of the mainstream industry, these contexts show interesting examples of technical invention and commercial innovation, thus suggesting what Tristan Mattelart (2011) calls "underground channels of cultural globalization" .
During this workshop, we will focus initially on the coexistence and intermingling of these different technological regimes that occupy various scales, from local to global. We will then analyze how they result in aesthetic creations and commercial innovations. The approach given to these local initiatives of musical creativity will help a better understanding of how “global” communication technologies can give rise to a wide variety of uses, in terms of creation, reproduction, broadcasting and preservation. These questions will be addressed by three main topics :

1) Global Technologies / Local Uses

The tools and technological support observed (mainly Internet, mobile phones, analog cassettes, VCDs) have in common their low cost and ease of use, explaining largely their popularity. But they are also often considered to be of poor quality and a relative lack of innovation. Furthermore, contrary to the idea of a monolithic globalization suggesting standard uses of technology, we note that even though these tools can be available globally, they result in vernacular techniques and local diffusion of contents.
We discuss the relationship between global technology and local use through various case studies on musical creativity and composers. What are the dominant technologies in these fields, and how do musical agents relate to these technologies ? How is technology adapted to musical craft ? What social networks do these musics follow and create ? One thinks of course of Asia, but also the Gulf countries, from where technological equipment is massively shipped to the South. According to what social, economic or political strategies is music being broadcasted through the Internet ? Where are its target audiences located ? What are the tangible local benefits of this "globalization" of content ? How does this new technological realm affect the way people imagine globality ?
The new economic market structures that arise from the use of these technological tools create new jobs, new places, but also a specific temporality that offer individuals unprecedented frames of agency. Specific times to create, reproduce and disseminate music slowly come together as individual redefine a relevant space of action somewhere between the local and the global. It is precisely this ability to mobilize resources to reach a global scale in order to reconfigure local activities what we shall be mostly interested on discussing.

2) Aesthetic creations : forms, standards, listening techniques

One of the major changes observed in this reconfiguration process is that music takes shape, not only in the interaction between what the composer imagined and the musical performance, but also in the mediation that involves specific technological tools. It is indeed in and through the recording that music is shaped and reproduced by a man-machine procedure in the studio (or home studio), before it reaches the audience. Although South African ethnomusicologist Louise Meintjes comments on Paul Simon’s Graceland had suggested the logics of this process , few anthropological studies show the details of creative work in the studio, or the aesthetic standards that this type of musical production develops. We will therefore be particularly interested on recording studio ethnography.
Considering the ever more important role of audiovisual media for music, this type of media shall also be of interest. We observe the emergence of new forms of audiovisual media related to music (video clips, video concerts, etc.), as well as a growing importance of video-sharing platforms on the Internet, such as YouTube, for music broadcasting. This raises questions about several aspects of musical creation. What audiovisual aesthetics arise locally in the context of musical creation (rhythms of montage, decorative transitions, publicities, etc) ? How does this type of media reshape in return musical content ? In other words, is music still only a matter of sound in today’s multimedia context ? One of the major characteristics of globalization is the dematerialization of the medium. If with cassettes, CDs, or DVD, the format of the content is inseparable from its medium ; this physical constraint disappears with the Internet (and previously with radio). Although much attention has been given on the economic impact of this process, we know relatively little about how this affects composition and musical inventiveness. How is musical creativity affected by the dematerialization of musical mediums ?
Finally, we will consider the question of the listening techniques that accompany this new realm of musical production. For example, how does the growing audiovisual experience participate in the evolution of the way we adapt to sound dorms ? Recalling the discomorphosis referred to by Hennion, Maisonneuve and Gomart (2000) for music, or Michel Chion’s (1991) audio-vision for film, wouldn’t there also be a new way of listening and perceiving music in today’s internet context that could be referred to as a webomorphosis ?

3) Economics of Music : the reconfiguration of production systems

If the emergence of new musical aesthetics is a key aspect of the global expansion of communications technology, the economic functioning of these processes seems equally essential. Important financial, technological and legal resources have been invested by governments and industries in order to preserve the copyright standard of financing music, such as Hadopi law in France, Spain’s Sinde, whose example is being followed in other latitudes. Simultaneously, initiatives are also taken to liberate constraints of intellectual property, such as the Copyleft license and ArtLibre proposed by the NetArt artists . However, there is need of analysis of the music industry’s reconfiguration process, as well as detailed descriptions of how the interaction chains of producers, musicians, arrangers, etc. readjust in this sector. One example of this is the current merging of the recording and the live arts sectors, which is insufficiently documented, despite the numerous opinions that arise from it. How is the economy of the performing arts interacting with the recording industry ? What alternatives arise from these copyright models from this process in the informal sectors (subscriptions, advertising, etc.) ? How do these changes affect in turn the creative work of artists ?

PROBLEMÁTICA

Con la expansión masiva y la democratización de la tecnología digital desde la década de 2000, un verdadero cambio viene afectando la distribución y circulación de la música. Las descargas de archivos digitales y la transmisión de datos vía streaming se imponen frente la distribución de soportes físicos, sustituyendo la venta de CD y DVD, al igual que las USB y tarjetas de memoria de los teléfonos móviles constituyen los nuevos y más baratos modos de de circulación y almacenamiento. En este nuevo contexto de globalización cultural retomada por los individuos, las potencias industriales están luchando por mantener sus estructuras de financiación normal, basada principalmente en los ingresos por derechos de autor, contraatacan mediante legislaciones de represión (Hadopi, Sinde) para proteger su monopolio económico. Mientras tanto surgen soluciones innovadoras : nuevos marcos de protección se desarrollan, como el Copyleft (según el modelo de licencias de software libre), o la descentralización del financiamiento vía las suscripciones de acceso a Internet. Hasta el momento gran parte de la atención se centrado en el tema de la preservación del sistema de remuneración de los artistas, productores y distribuidores por motivo de derechos de autor. Sin embargo, se sabe poco sobre los modos alternativos de financiamiento de los sectores de producción musical, en particular en el contexto de economías menos desarrolladas. Además, en muchos países conviven aun las actuales tecnologías digitales, con tecnologías "obsoletas", como el casete analógico, los acetatos o el VHS. A pesar de la poca visibilidad que estas mediaciones tecnológicas mistas reciben en los países del norte, estas no solo evidencian saberes técnicos y conocimientos vernáculos, sino también estrategias de comercialización alternativas, sugiriendo lo que Tristan Mattelart llama los "canales subterráneos de la globalización cultural" (Mattelart 2011) .
Durante las presentes jornadas de estudio nos centraremos en primer lugar en la interpenetración de estos diferentes regímenes tecnológicos, los cuales subsisten a diferentes escalas desde lo local hasta lo global. Nos enfocaremos luego en el análisis de cómo estos regímenes dan lugar a nuevas creaciones estéticas y a formas de innovación comercial, en particular en los sectores independientes o informales de la cultura. El enfoque en torno a estas iniciativas locales permitirá ver cómo las tecnologías "globalizadas" de la comunicación dan lugar a una amplia variedad de usos locales, en términos de creación, reproducción, circulación y conservación.

Estos interrogantes se articularán en torno a tres ejes principales

1) Tecnologías globales / usos locales

Las herramientas y soportes tecnológicos que analizaremos aquí (en particular Internet, teléfonos móviles, casetes analógicos, VCD) se caracterizan por un bajo costo y facilidad de uso, lo cual explica, en parte, su amplia popularidad. Pero estos son también a menudo marcados por una calidad mediocre y una relativa falta de innovación. Estas características les aseguran aun así una gran capacidad de difusión y una veloz renovación. Además se observa que, contrario al paradigma de una globalización abstracta y estandarizada, estos soportes y herramientas disponibles globalmente, son sujetos a usos muy diversos a escala local.
Se discutirá la relación entre las tecnologías mundializadas y los usos locales de estas a través de varios casos de estudio sobre procesos de creación musical. ¿Qué tecnologías dominan en los trabajos de campo realizados, y que relación establecen los agentes de creación musical con estas tecnologías ? ¿Qué modos de apropiación tecnológica surgen en estos contextos (intervención técnica, usos desviados, etc.) ? ¿Vía que redes transitan estas herramientas tecnológicas ? Pensamos por ejemplo al caso de Asia o los países del Golfo, desde donde surgen gran parte de los equipos tecnológicos disponibles. ¿Según que estrategias (sociales, económicas, políticos…) estas músicas terminan “subidas en Internet ? ¿Dónde están situadas sus audiencias ? ¿Qué beneficios tangibles se pueden observar de esta "vitalización" dentro de la escala local de producción (creación de espacios de expresión, de reunión, etc.) ? ¿Cómo se transforman los imaginarios sociales sobre la globalización a través de los regímenes tecnológicos dominantes ?
El desarrollo de nuevos modelos económicos basados en estas herramientas y soportes de la creación generan nuevos oficios y empleos, nuevos espacios y también temporalidades específicas que conllevan a capacidades inéditas de acción para los individuos. Se reorganizan momentos para la creación, para la reproducción, para la difusión o la “puesta en línea” de la música, mientras que los individuos redefinen un espacio de acción pertinente entre lo local y lo global. Es precisamente esta capacidad de movilizar recursos a escala global dentro de las reconfiguraciones de la actividad local que buscaremos cuestionar.

2) Las creaciones estéticas : las formas, normas, habilidades de escucha

Uno de los principales cambios observados en estos procesos de reconfiguración es que la fabricación musical ya no es solo el resultado de la interacción entre lo que el compositor imaginó y lo que interpreta un artista, sino en una mediación entre implica también herramientas tecnológicas específicas. Es dentro y mediante la grabación, a través de un trabajo en estudio (profesional o casero) que la música cobra forma y es reproducida, en una interacción hombre-máquina, antes mismo de ser tocada frente a una audiencia. Aunque el etnomusicólogo sudafricano Louise Meintjes describió aspectos de esta nueva lógica de producción en el caso del álbum Graceland de Paul Simon, aun así existen pocas fuentes etnográficas que aborden la cuestión del trabajo en estudio de grabación y los procesos de mediación tecnológica, además de las normas estéticas que este tipo de producción musical impone. Por lo tanto, serán de especial interés las contribuciones etnografía sobre los estudios de grabación.
En paralelo se buscará examinar las herramientas y los soportes de comunicación audiovisual en relación con el sector musical. A la vez que constatamos la aparición de nuevas formas creación audiovisual en la música (videoclips, videoconciertos, etc.), también observamos la importancia creciente de las plataformas “virtuales” de publicación de videos (Youtube, Dailymotion, etc.) dentro de los nuevos modos de mediación de la creación musical. Lo anterior plantea interrogantes sobre varios aspectos de la creación musical. ¿Qué estéticas audiovisuales surgen alrededor de la música en este nuevo ámbito ? ¿Cómo se ve afectada la estética musicales a raíz de su mediación audiovisual vía las nuevas redes ? (duración, compresión, etc.). En otros términos, ¿se puede seguir afirmando una autonomía sonora de la música en el contexto de los actuales contextos multimediales de comunicación ?
Otra de las principales características de la globalización es la desmaterialización de los soportes de mediación. Mientras que con los casetes, acetatos, CD, VCD o DVD, el soporte y el contenido eran indivisibles, con Internet (y años antes con la radio) la restricción física desaparece. Aunque mucha atención se ha centrado en el impacto económico de este proceso, sabemos relativamente poco sobre cómo la desmaterialización de los medios de comunicación afecta el trabajo de composición y creatividad musical. ¿Cómo integrar la desmaterialización de los soportes dentro de la creación musical ?
Por último, cuestionaremos también la recepción y las nuevas técnicas de escucha de dichas producciones. ¿De qué manera la estética audiovisual afecta los modos de escucha musical ? Siguiendo el concepto de “discomorfosis” planteado por Hennion, Maisonneuve y Gomart (2000) y aquel de la "audio-visión" propuesto por Michel Chion (1991) en el cine, ¿no podría hablarse de "webomorfosis" respecto a las nuevas formas de escuchar y percibir la música ? Se trata pues de considerar estos soportes de mediación a la vez dentro de la inmaterialidad de su mediación y de las nuevas oportunidades de interactividad social que la red hace posible. ¿Si la escucha y la percepción de la música se modifican para los oyentes, y si estas modificaciones traen cambios en los modos de producción, como se ajusta la creación musical a estos nuevos contextos de escucha ?

3) Economías alternativas de la producción musical

Si la aparición de nuevas estéticas musicales es un aspecto clave de la expansión global de la tecnología de las comunicaciones, las dinámicas económicas que fundamentan estas transformaciones ameritan igual atención. Las industrias dominantes y los gobiernos han invertido recursos considerables con el fin de salvar el régimen de derechos de autor, como lo muestran los programas Hadopi en Francia o Sinde en España, inspirando a su paso iniciativas similares en otras latitudes. Mientras tanto surgen iniciativas paralelas en materia de regímenes de protección de la creación artística, tales como la licencia Copyleft o ArtLibre, este último creado por los artistas del llamado NetArt . No obstante, existen pocos trabajos de análisis sobre los procesos de reconfiguración de la industria musical, así como la descripción detallada de las cadenas de colaboración entre los diferentes actores, productores, músicos, arreglistas de dicho sector de actividad. Un ejemplo reside en los actuales casos de fusión del sector de producción musical con el sector de las artes vivas, el cual se encuentra poco estudiado, a pesar de los numerosos comentarios que suscita. ¿Cómo convergen estos dos sectores de actividad actualmente ? ¿Surgen alternativas para el régimen remuneración por motivo de derechos de autor ? ¿Cómo se han transformado los oficios concretos del sector y que impacto tienen estas transformaciones en la actividad artística de los músicos ?

RÉSUMÉS DES COMMUNICATIONS

Sarah ANDRIEU (Université d’Aix-Marseille, CEMAf) & Élina DJEBBARI (EHESS, CRAL)
Vidéo-clips au Burkina-Faso et au Mali : création d’imaginaires et nouvelles esthétiques

À l’ère du numérique et des nouvelles technologies de l’information et de la communication, le vidéo-clip constitue pour les artistes burkinabè et maliens l’un des meilleurs media pour se faire connaître du grand public. Loin de se cantonner à une simple mise en images de performances musicales, les vidéo-clips proposent aux téléspectateurs de nouveaux imaginaires articulant des représentations du passé et de l’actuel, de l’ici et de l’ailleurs. À travers l’analyse d’un corpus de clips, cette communication propose d’explorer certaines des modalités par lesquelles les musiciens et les danseurs affirment leur présence dans l’espace public au Burkina faso et au Mali.
Nous nous intéresserons dans un premier temps aux différents imaginaires mobilisés par les artistes dans la conception de leurs clips, en s’attachant à comprendre comment les références à la « tradition » et/ou à la « modernité » sont articulées, voire superposées. Quelles techniques de prises de vues et de montages contribuent à créer ou renforcer ces différentes strates d’imaginaires ? Nous reviendrons ensuite sur l’un des nouveaux métiers apparus avec le développement de ces vidéo-clips. En effet, leur fabrication nécessite de multiples compétences et entraîne la formation d’un réseau de métiers contribuant chacun à la réalisation des clips. Mais les vidéos-clips ont également suscité la création d’un nouveau type de danse, « la danse de clip », qui apparait à la fois comme un sous-genre pour certains danseurs mais qui représente aussi une voie de reconnaissance alternative pour d’autres. La conception de cette danse, spécifique à la fabrication du clip, convoque un certain nombre d’éléments esthétiques disparates qu’il s’agira d’analyser. Enfin, nous envisagerons les transformations des techniques d’écoute mais aussi les nouvelles modalités de transmission chorégraphique liées au développement des vidéo-clips. En effet, si les vidéo-clips assurent la renommée d’un artiste, c’est notamment grâce à la danse associée à la chanson. Dans ce contexte, le clip devient un moyen d’apprentissage de gestuelles qui seront ensuite exécutées en boîte de nuit, de façon individuelle ou collective.

Jean-Paul COLLEYN (EHESS, CEAf)
Les pistes sonores. À partir des films de Nollywood

Je partirai des films de Nollywood (les vidéos populaires nigérianes), avec des contrepoints dans d’autres genres cinématographiques (africains et « sur » l’Afrique), pour étudier la manière dont les sons - la musique, le bruit, la parole - se combinent dans les films à des fins esthétiques et/ou narratives. Né dans les années 1990 avec des caméras VHS transféré sur cassettes puis, quelques années plus tard sur VCD, les films vidéos nigérians ont réussi à installer un genre autonome, basé sur de faibles coûts de production et une distribution rapide. La question du piratage ne se pose même pas ou plutôt une nouvelle économie et une nouvelle esthétique du piratage est née. Les producteurs et réalisateurs de la première génération ne se prenaient pas pour des artistes, ils empruntaient librement aux scénarios de Hollywood et utilisaient la musique dans le vent. Cet esprit de réappropriation se perpétue aujourd’hui, mais la qualité technique s’améliore et des auteurs sont nés, qui, à leur tour, se mettent à craindre le piratage.

François DELALANDE (INA-GRM)
Une société horizontale : pratiques d’appropriation et d’échange à l’ère du paradigme technologique du son

Le milieu du XXe siècle a vu l’apparition, en musique, d’un nouveau « paradigme technologique ». Au lieu des notes, des partitions et des instruments, on apprenait à composer à l’aide de machines, en assemblant des sons sur de nouveaux supports, grâce au contrôle de l’oreille. On ne mesure l’importance de la nouveauté que si on la met en parallèle avec la première « révolution technologique » de la musique occidentale : la naissance de l’écriture, sept siècles plus tôt, c’est-à-dire l’habitude d’imaginer la musique grâce à un support visuel et au contrôle du regard. C’était non seulement une nouvelle musique (un « ars nova ») qui se développait, mais une nouvelle société musicale.
C’est une telle reconstruction qui a lieu depuis 60 ans, d’abord sur le plan des techniques, puis des musiques – de sons et non plus de notes – et enfin, plus récemment, une totale reconfiguration des pratiques sociales. Surtout, la réapparition et le développement exponentiel des pratiques de composition en amateur. Mais aussi les pratiques d’appropriation : appropriation des outils – dès le début, le détournement du studio de radio pour produire la musique concrète – et appropriation des musiques, entre production et réception, qui était si florissante à l’époque baroque et avait été progressivement rendue impossible, voire interdite, confinant l’auditeur, dans la première moitié du XXe siècle, dans un rôle de récepteur, voire de consommateur. La seconde « révolution technologique » a radicalement inversé la tendance. À cette extrême verticalisation de la société musicale (peu produisent, les autres consomment) s’oppose une société horizontale, fondée sur l’échange, de pair à pair, ce qui ne va pas sans heurts entre ces deux modèles.

Gilles HOLDER (CNRS-IRD, CEAf) & Emmanuelle OLIVIER (CNRS, CRAL)
Islamic Pop Music au Mali : logiques et technologiques de l’économie morale

À Bamako, la musique populaire malienne s’écoute autant sur des smartphones androïdes que sur des radiocassettes ; elle se regarde à la télévision, sur Vidéo-CD ou sur Facebook ; elle se danse en discothèque et dans les balani – petits bals de rue informels –, mais aussi durant les prêches des nuits du Maouloud musulman, les messes chrétiennes ou les nouveaux cultes initiatiques urbains ; elle est diffusée par les radios FM locales ou par YouTube ; elle est stockée sur des cassettes analogiques ou sur des cartes mémoire en fichiers MP3. Ces différents régimes technologiques, caractérisés par leurs faibles coûts et leur utilisation simple, coexistent dans une économie de la musique où le système de production et de distribution est dense mais peu formalisé, où la logique de renouvellement rapide est la règle et où piratage et repiquage sont une pratique courante qui, quoiqu’illégale, est au cœur d’une économie morale de la redistribution.
On cherchera ici à caractériser les usages sociaux de ces technologies à travers le genre musical islamique malien appelé zikiri (de l’arabe dhikr), chant de louange qui constitue un phénomène de musique populaire récent où s’articulent réislamisation, remoralisation, réaffirmation identitaire et divertissement. Requis comme support de diffusion du prosélytisme inscrit dans la modernité qui pose parallèlement la question de la mise en réseau du local et du rôle des individus dans cette entreprise, nous traiterons ce phénomène à travers deux organisations islamiques qui s’opposent du point de vue des logiques de création, de distribution et de diffusion : Ançar Dine, de Chérif Ousmane Madani Haïdara, et la Communauté Musulmane des Soufis, de Cheikh Soufi Bilal.
Malgré leur caractère stratégique en termes de prosélytisme populaire, la création, la production et la diffusion de ces zikiri ne sont pas contrôlées par Ançar Dine ; la musique demeure l’apanage de l’artiste qui, s’il apparaît sous un certain angle comme un « prêcheur », demeure sous un autre angle comme un « griot ». Nous verrons comment les zikiri de Ançar Dine se définissent dans un espace de négociations informel où l’artiste engagé dans la cause créée, produit et diffuse librement, tout en requérant un avis de conformité sur les contenus et les tempos avant diffusion. Mais si Ançar Dine ne contrôle pas stricto sensu sa musique laudative, elle diffuse pourtant certains zikiri sur VCDs, lorsque ceux-ci sont exécutés en live durant les prêches, VCDs qui eux sont de purs produits de l’organisation religieuse. Nous cherchons alors à comprendre quelles technologiques Ançar Dine met en œuvre pour articuler droits d’auteur et prosélytisme tout en générant parallèlement une économie morale de la redistribution.
À l’inverse du mouvement Ançar Dine, on cherchera à voir la manière dont la Communauté Musulmane des Soufis privilégie, d’une part la performance vivante (fêtes familiales, concerts, festivals, concours de zikiri), d’autre part la création et la diffusion des zikiri sur la radio et Internet (site Web de la CMS, page Facebook, blog de Soufi Bilal), au détriment de la production classique de K7, CD ou VCD. Comment s’articule cette économie de la performance à celle de la production musicale ? Quel rôle joue Soufi Bilal dans cette nouvelle configuration ? Comment répond-elle à l’économie morale qu’est censée concrétiser un tel mouvement religieux ?

Philippe LE GUERN (Université de Nantes, Centre Atlantique de Philosophie)
Low-Fi, Chip tune, old school computer, etc. : Esthétiques néo-régressives et mise en cause de l’idée de progrès numérique

Traditionnellement, le passage du régime analogique au régime numérique en musique donne lieu à des analyses centrées sur la redéfinition des conventions d’originalité et d’authenticité (de Richard Shusterman à Ulf Poschardt), dans la mesure où les technologies emblématiques de l’ère numérique (le sampler notamment) mettent en crise la définition de l’auteur sur fond de pratiques créatives dé/recontextualisantes. A ce titre, les technologies numériques en musique ont donné lieu à des interprétations – morales et politiques – particulièrement contradictoires : tantôt facteurs de démocratisation (à la fois par l’abaissement des coûts d’acquisition mais aussi par leur prétendue facilité d’emploi), elles peuvent aussi apparaître comme des facteurs de dégradation ou de corruption de l’idée ou de l’idéal de l’activité musicale. C’est en ce sens que Brian Eno, cité par David Toop, met en cause l’usage des outils informatiques : « Je n’utilise aucun programme », me dit-il. « Tu sais pourquoi ? C’est avant tout pour une raison physique […] Les seules parties de mon corps que j’investis, c’est le doigt que j’utilise pour cliquer sur la souris et mes yeux. […] Nous sommes peut-être idiots de résister, mais après tout, l’acceptation aveugle de la virtualité peut mener à un monde de cyber-utopie sans air et sans sexe ». Que Steve Reich, pour prendre un autre exemple, associe le sampling à Dolly la brebis clonée, montre bien à quel point le rapport entre techno-science et innovation musicale s’imposait avec force auprès d’une des icones de l’avant-garde sonore, dans une perspective résolument critique.
Dans cette communication, je m’intéresserai aux esthétiques qui mettent en cause l’idée de progrès en musique – notamment le numérique – en adoptant une posture volontairement régressive : je montrerai comment ces critiques, s’appuyant sur des technologies bricolées, détournées, euphémisées (chip tuning, circuit bending, old school computer...) inventent de nouvelles esthétiques (Low Fi, vintage, neo-folk ...) qui sont aussi de nouvelles axiologies (critique de l’obsolescence programmée, loudness war...).

Julien MALLET (IRD, URMIS)
Technologies globales, usages locaux et reconfigurations dans l’univers tsapiky de Madagascar

En suivant le phénomène musical tsapiky de son émergence liée à l’industrie du disque et aux 45t (fin des années 70) à sa reconfiguration actuelle liée aux vidéo-clips (depuis 2005) en passant par son ancrage en “système” régional dans lequel la cassette à un rôle central (depuis les années 80), l’intervention s’attachera à analyser les usages locaux de ces différents supports. Après avoir décrypté les processus de réappropriations et de branchements associés à ces technologies, nous verrons dans quelle mesure ces dernières correspondent à des reconfigurations des systèmes de production et de diffusion ainsi qu’au passage du tsapiky d’un territoire exclusivement régional à une inscription au niveau national et international. Ces changements imposent-ils des transformations du genre (tant esthétiques que touchant au mode d’organisation de l’univers tsapiky) ou les accompagnent t-ils ? Plus largement, il s’agira de s’interroger sur la relative autonomie/hétéronomie du phénomène tsapiky dans un contexte de globalisation.

Louise MEINTJES (Duke University)
Luck with Bones : Post apartheid cultural brokerage on the world music circuit

“Am I throwing away my luck with these bones [musical instruments] ?” sings South African ngoma singer-dancer, Siyazi Zulu. I consider the encounters of the Umzansi Zulu Dance ngoma troupe with aspiring cultural brokers in order to look underneath star-driven music production at alternative networks of production and circulation. I draw on my ethnography of Umzansi’s studio recording sessions in Johannesburg, of the visits of scouts and filmmakers to Umzansi’s rural Zulu community, and of Siyazi Zulu’s cultivation of these encounters. Focusing on the sound quality and recording process of their productions, I consider what is at stake for these Zulu musicians in their small-scale brokering arrangements and lo-fi aesthetic choices. I argue that in their search for means of empowerment, men variously positioned in South Africa’s under-resourced communities navigate among affective and curatorial discourses about the past, entrepreneurial and ethical representations of the future and a precarious South African present.

Ana María OCHOA-GAUTIER (Columbia University)
Loudness as an aesthetic of circulation

Loudness is one of the main characteristics of the music performed, produced and distributed through sounds systems in different parts of Latin America. In the Colombian Caribbean sound systems, called picós, are used primarily to perform a music called champeta, a music that emerged in the second half of the twentieth century in the traffic of musics between countries in Africa, the Caribbean islands and Colombia. In champeta the impact of loudness is called meke, an acoustic element perceived through the whole body rather than through the ear. But the loudness of the public sound system is impossible to reproduce even in large sound systems used in people’s homes, through the radio or in audiovisuals. In this paper I argue that the felt aesthetic of acoustic loudness is transferred to the visual aesthetic of the audiovisuals produced weekly by the picós and to the acoustic characteristics of radio transmission, through the intense layering of different components that blur the boundary between song, advertisement, noise, conversation and image. I also argue that such an aesthetic is part of the politics of circulation of music that questions the division between public and private space, between ambient sound and music, and is deeply embedded in the political histories of circulation of the Caribbean.

Juan PAULHIAC (Université Paris 8, EDESTA)
Champeta 2.0 : Métamorphoses numériques du phénomène de la champeta

Phénomène musical et spectaculaire urbain, la champeta devient un véritable phénomène de mode en Colombie à la fin des années 1990, jouant un rôle important dans l’essor d’un imaginaire culturel « afro-caribéen ». Son émergence durant les années 1970 est lié à un processus d’appropriation de supports discographiques entre l’Afrique de l’Ouest et la ville de Cartagena, via des capitales européennes, notamment Paris. Dès 2003, le marché discographique de la champeta s’effondre, alors que le nombre de requêtes du mot « champeta » sur Internet augmente progressivement. La présente communication aborde le phénomène de la champeta à partir de ces transformations médiatiques survenues avec Internet. Alors que le phénomène est abordé principalement du point de vue musical, c’est sa dimension audiovisuelle, inédite, qui nous concernera davantage. Comment la production audiovisuelle de champeta s’intègre dans les nouveaux réseaux de communication ? Comment, en retour, ces nouveaux réseaux modifient la manière de produire cette musique localement ?

Dorothea E. SCHULZ (University of Cologne)
(Re)Formatting authenticity : “traditional” music and televised images of cultural belonging in Mali

The paper takes the immense popularity of televised productions of "Malian musical traditions" as a starting point to explore how the changing audio-visual formats of music programs broadcast on national television, and state-orchestrated productions of "traditional music" in particular, play out against the backdrop of a new politics of local identity and belonging. A guiding concern of the paper is to understand how television, as a particular technology and an institution of mass mediation, plays into the process of "authenticating" local tradition (understood as subjective processes through which notions of authentic belonging are sensually mediated and aesthetically re-cognized). To that end, analysis centers, on the one hand, on the formats of audio-visual presentation employed in televised music programs and, on the other, on the ways in which “traditional” music mediated on national television complicates official invocations of national unity and a shared historical experience by furthering spectators’ subjective experiences of local particularity.

Frédéric VOISIN (Univ. de Franche-Comté et Conservatoire du Pays de Montbéliard)
Pratiques informatiques de la création musicale contemporaine en France

La technologie intervient aujourd’hui à tous les niveaux d’une production musicale avec une grande diversité de systèmes informatiques, de programmes, de logiciels et d’interfaces homme-machine. Elle participe de l’émergence de nouvelles pratiques musicales et d’autant de processus d’individuation où interfèrent les plans social, artistique, scientifique et industriel. L’émergence du métier de “réalisateur en informatique musicale”, dont le statut multiple fait toujours débat, témoigne de ces processus non sans paradoxes ou ambiguïtés. À travers la pratique de ce métier, nous esquissons une organologie des technologies musicales en observant diverses modalités d’appropriation envisagées selon les raisons graphique, computationnelle et cybernétique.

Bob WHITE (Univ. de Montréal)
Rumba patriotique : Intermédialité et narrativité dans les clips vidéo à Kinshasa

« Bambinga FARDC », un clip vidéo parmi des centaines qui sont produits chaque année à Kinshasa (R.D. Congo), est remarquable parce qu’il fait explicitement référence à une situation politique, ce qui est extrêmement rare dans un contexte de musique populaire dominé par le romantisme et la frime. Il est aussi intéressant parce qu’il s’insère dans la tradition récente de libanga (le lancement des noms des hommes de pouvoir en échange d’un soutien financier) sans entrer dans un discours de soumission au pouvoir central de l’État. Dans la blogosphère congolaise, le clip vidéo a été taxé de « rumba propagande », mais à Kinshasa le débat autour de la chanson soulève l’histoire derrière la production du clip, qui révèle une tension inter-générationnelle par rapport à la distribution équitable des ressources de l’État. Cette communication explore la question de la narrativité dans les clips vidéo du genre de musique populaire le plus apprécié en Afrique sub-saharienne. À travers une analyse des paroles et des images de la chanson, je pose l’hypothèse que l’utilisation créative des conventions génériques des clips vidéo permet aux artistes-musiciens d’accrocher l’oreille de l’auditoire-jeunesse, en ayant recours aux aspects affectifs de l’appartenance et de l’identité nationales.

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