Journées d'Études 2010

[sommaire]

PREMIERES JOURNEES D’ETUDE GLOBAMUS
30 et 31 janvier 2010
Salle de séminaire, Hôtel Magendie, 2/4 rue Magendie, 75013 Paris

PROGRAMME

SAMEDI 30 JANVIER 2010

9h30 PRESENTATION DES JOURNEES (Emmanuelle Olivier)

9h45-12h30 FIGURES DE LA CREATION

• Présentation (Sarah Andrieu).
• Le Ballet au Mali : producteur de personnalités artistiques et culturelles, de la vedette locale à l’artiste « international » (Elina Djebbari).
• Les écritures chorégraphiques de soi au Burkina Faso. Exposition de l’intime et procès d’individuation (Sarah Andrieu).

Pause

• La production d’une figure islamique par la louange, ou la sanctification paradoxale d’un guide spirituel malien : Chérif Ousmane Madani Haïdara (Gilles Holder).

Discussion collective

12h30-14h DEJEUNER A L’HOTEL MAGENDIE

14-18h PRATIQUES DE LA CREATION DANS LE DOMAINE DU TANGO

• Présentation de la problématique (Esteban Buch).
• Héritage et création I : Le tango canción au XXIe siècle (Marina Cañardo).
• Héritage et création II : Les jeunes orchestres de tango depuis les années 1990 (Camila Juárez).

Pause

• Tango et musique savante I : Tango résiduel. Perspectives sur le rapport entre le tango et la musique contemporaine de tradition classique (Federico Monjeau).
• Tango et musique savante II : Trajectoires de Gustavo Beytelmann (Esteban Buch).
• Nostalgie et effet de rattrapage : le tango russe à l’épreuve du temps (Didier Francfort).

Discussion collective

18h COCKTAIL A L’HOTEL MAGENDIE

DIMANCHE 31 JANVIER 2010

10h-13h PRATIQUES DE LA CREATION

• Présentation (Julien Mallet).
• Pas de création sans appropriation ? (Denis-Constant Martin).
• Création individuelle, collective ou distribuée : comment chacun compose avec la musique (Emmanuelle Olivier).

Pause

• Le tsapiky, une « jeune musique » aux propriétés enchâssées… (Julien Mallet).
• Aspects méthodologiques pour l’analyse des vidéos de concerts de champeta (Juan Paulhiac).

Discussion collective

13h-14h30 DEJEUNER A L’HOTEL MAGENDIE

14h30-16h POLITIQUES DE LA CREATION

• Présentation (Emmanuelle Olivier).
• Deba de Mayotte : dynamique, interaction et contexte de mutation (Victor Randrianary).
• Le maloya, patrimoine mondial de l’Humanité : enjeux culturels, politiques et éthiques d’une labellisation culturelle (Guillaume Samson).

Pause

16h15 DISCUSSION FINALE

RESUMES DES INTERVENTIONS

1. FIGURES DE LA CREATION

Elina Djebbari
Le Ballet au Mali : producteur de personnalités artistiques et culturelles, de la vedette locale à l’artiste « international ».
Je propose de m’intéresser à la notion de figures charismatiques qui constitue l’un des axes de recherche du programme ANR. Pour ce faire, je souhaite évoquer trois personnalités artistiques différentes, un musicien, un chorégraphe/directeur artistique et un danseur, afin de développer un certain nombre de questionnements plus larges que la trajectoire individuelle de chacun de ces artistes :
— François Dembélé, ancien soliste du Ballet National du Mali (de 1974 à 1991) qui a d’ailleurs formé la majeure partie des musiciens actuels du Ballet, illustre à la fois un attachement à la tradition (apprentissage « à l’ancienne », problèmes liés à sa condition de non-griot…) tout en étant reconnu pour sa créativité (il a formé de nombreux élèves dont certains installés en Europe et qui sont héritiers de son style reconnaissable et a été médaillé de l’ordre national du Mali). Il a mené une carrière internationale (Etats-Unis, Canada, Norvège, France) et a participé à différentes formations musicales (Percussions 2000, San Toro) qui ont donné lieu à des productions discographiques. Il organise régulièrement des stages de percussions et de danses à Bamako, Koulikoro ou San depuis 2004.
— Karidjigue Laïko Traore, directeur du Ballet National à deux reprises, « enfant de la Biennale » (selon Y. Toure), il a créé sa propre troupe, le Ballet Kelete, avec d’anciens artistes du Ballet National. Il est aujourd’hui à la tête de la section Danse traditionnelle du Conservatoire Arts et Multimédia Balla Fasséké Kouyaté créé en 2003 et est le « maître de cérémonies » de nombreuses manifestations publiques et privées (Biennale, Festival sur le Niger…), sur l’ensemble du territoire national. Il a également fait carrière en tant qu’acteur et a travaillé pour l’ORTM en produisant notamment une émission sur les danses et musiques du Mali, « Dallol », ces recherches lui ayant permis de créer de nouvelles pièces pour son propre Ballet.
— Lassina Koné, jeune danseur de 25 ans qui a longtemps vécu en Côte d’Ivoire, sacré meilleur danseur du Mali à la Biennale Artistique et Culturelle 2008. Il a commencé à danser assez tardivement dans une troupe privée, elle aussi créée à l’initiative d’un ancien danseur du Ballet National, et a fait un stage au Ballet National après sa consécration à la Biennale. Il a également suivi une formation en danse contemporaine au Centre de Développement Chorégraphique de Ouagadougou (organisée par les chorégraphes de la compagnie Salia ni Seydou et la française Mathilde Monnier) et est parti sur sa propre initiative apprendre certaines danses en Guinée. Il fait partie de cette nouvelle génération de danseurs qui sont intégrés dans divers projets de création et qui fonctionnent véritablement en réseau. Il danse aussi dans d’autres contextes (clips, « derrière les chanteurs »…) et utilise internet pour auto-promouvoir son offre de stage à destination d’élèves occidentaux (vidéos sur YouTube…).
Ces trois figures s’illustrent à différentes échelles : locale, nationale et internationale, par différents vecteurs, tout en ayant le Ballet National comme point de convergence. De plus, on voit ici comment des individus peuvent acquérir respectabilité et reconnaissance en devenant effectivement des figures charismatiques autour desquelles on se regroupe, et l’exemple de la jeune génération montante, qui utilise d’autres outils pour atteindre le même objectif me semble intéressant à mettre en relation avec ces figures d’aînés.

Sarah Andrieu
Les écritures chorégraphiques de soi au Burkina Faso. Exposition de l’intime et procès d’individuation.
Résolument engagés dans une quête de renouvellement esthétique, les danseurs burkinabè inscrivant leurs démarches artistiques dans le champ de la « danse contemporaine africaine » sont de plus en plus nombreux à créer des pièces chorégraphiques « solos ». Ce genre scénique, en plein essor à Ouagadougou, marque une rupture importante avec les modèles scénographiques et organisationnels existants. À l’opposé des spectacles proposés par les troupes de danses traditionnelles où le danseur est placé dans une posture d’interprète anonyme d’un style chorégraphique national ou régional, le spectacle de danse solo permet à l’artiste d’explorer et d’exposer une vision personnelle de mondes proches ou lointains, vécus ou rêvés.
À partir de la description de quelques spectacles et de l’exploration des discours des créateurs sur leurs œuvres, nous analyserons, dans un premier temps, les procédés esthétiques et les registres thématiques utilisés de manière récurrente par les chorégraphes burkinabè. Dans un second temps, nous envisagerons le processus d’individuation sous-jacent à ces écritures chorégraphiques de soi en explorant la nouvelle figure de la réussite que représente le « chorégraphe burkinabè solitaire ».

Gilles Holder
La production d’une figure islamique par la louange, ou la sanctification paradoxale d’un guide spirituel malien : Chérif Ousmane Madani Haïdara.
L’objet de cette communication est de tenter de décrire le processus de sanctification qui a cours autour d’une célèbre figure musulmane malienne, Chérif Ousmane Madani Haïdara, figure pour une large part auto-produite, mais publicisée grâce à un corpus de louanges chantées qui lui sont adressées tout azimut et qui constituent un régime de sainteté inédit.
La sanctification de ce quinquagénaire bien portant peut paraître paradoxale du point de vue de la tradition chrétienne, mais elle ne l’est pas en islam, où les saints peuvent être aussi bien morts que vivants. Il s’agit en effet d’un processus qui s’opère du vivant de l’homme reconnu comme pieux, tandis que son action protectrice et sa médiation avec Dieu – ce par quoi il marque précisément son statut de « saint », d’« ami de Dieu » (walîy) – se poursuivront au-delà par les visites des dévots sur sa tombe.
La sanctification de Chérif Ousmane Madani Haïdara est toutefois paradoxale du point de vue de l’idéologie même du mouvement religieux que le prêcheur a fondé en 1991 sous le nom de Ançar dine (« Ceux qui aident la religion musulmane »), puisqu’il s’agit d’une association moderne issue de la société civile et disposant à ce titre d’un récépissé de déclaration. Cette association islamique se veut en rupture à la fois avec les aristocraties musulmanes soufies, les mouvements réformistes d’inspiration salafiste et l’islam de mosquée, en prônant un islam à la fois moderne, décomplexé, afro-centré et populiste fondé sur une idéologie mondaine de la Réforme, pris au sens chrétien du terme, où réussite, travail, patrie, raison critique et proximité physique du leader sont valorisés.
Chérif Ousmane Madani Haïdara incarne lui-même l’archétype du self-made man religieux, le cadet social parti de rien et qui, en moins de 20 ans et après avoir subi nombre de mesures de rétorsion de la part des autorités politiques et religieuses maliennes, aura profondément bouleversé l’espace public national, lequel est d’ailleurs désormais en passe de devenir une sorte d’« espace public religieux » : le mouvement Ançar dine, présent dans une quinzaine de pays d’Afrique de l’ouest, est aujourd’hui estimé à quelque 500 000 membres, tandis que les cérémonies musulmanes de la Tabaski et surtout du Maouloud que le prêcheur organise chaque année mobilisent un public essentiellement féminin et jeune de 30 ou 40 000 personnes.
Enfin, cette sanctification est paradoxale dans la mesure où cette opération est largement auto-promue, comme en témoigne par exemple le titre de « Guide spirituel » que le leader acquiert en 1993 et qui est l’une des traductions de l’arabe walîy que l’on utilise pour désigner un « saint », ou encore l’usage des noms-titres de « Haïdara » et « Chérif » dont il se pare et qui lui permettent de revendiquer une filiation directe avec le Prophète Muhammad. Toutefois, cette auto-production ne suffit pas à faire de ce leader charismatique un saint. La construction de la sainteté du « Guide spirituel » se réalise sur un mode ludique et musical, à travers ce qu’on appelle au Mali les zikiri, terme altéré de l’arabe dhikr qui désigne « l’invocation, la répétition (du nom de Dieu) ». S’il s’agit là d’un genre musical très répandu dans le monde musulman soufi, notamment en Afrique, les louanges et panégyriques qui se constituent ici dans le giron de l’association islamique Ançar dine ont ceci de particulier qu’ils font l’objet d’une véritable industrie du divertissement. Ils sont à la fois source de revenus substantiels et technique de prosélytisme d’une rare efficacité qui, à l’instar des fresques sur la vie des saints jadis peintes dans les églises européennes, instruisent, éduquent et imprègnent les imaginaires en créant un environnement culturel et identitaire proprement saturé par le leader religieux.
Au final, la sanctification en cours du prêcheur malien Chérif Ousmane Madani Haïdara apparaît comme un processus complexe et quelque peu transgressif du point de vue des normes qui, au fil d’une série renouvelée de louanges musicales rapées, slamées, coupées-décalées diffusées par les médias audiovisuels disponibles (TV, radios, VCD, sonnerie de téléphone portable, etc.), articule production de soi, identification sociale, patriotisme, industrie du divertissement et moralisation, en aboutissant ainsi à une réinvention inédite de la modernité : l’en-chantement.

2. PRATIQUES DE CREATION DANS LE DOMAINE DU TANGO

Cette séance sera consacrée à faire le point sur les recherches en cours à propos de la création contemporaine dans le milieu du tango en Argentine et en France La première partie portera sur deux modalités de l’élaboration créatrice de l’héritage du genre, axées respectivement sur le tango-canción, ancienne forme chantée avec accompagnement de guitares, et sur le renouvellement de la orquesta típica par de jeunes musicens marqués par l’expérience du rock. La deuxième partie tournera autour des interactions entre tango et musique contemporaine savante, en analysant des oeuvres de deux figures actuelles (Pablo Ortiz et Gustavo Beytelmann). Pour finir, la question du tango en Russie permettra d’approfondir la thématique de la globalisation du genre avant d’entamer la discussion finale.

Esteban Buch
Présentation de la problématique.

Marina Canardo
Héritage et création I : Le tango canción au XXIe siècle.

Camila Juarez
Héritage et création II : Les jeunes orchestres de tango depuis les années 1990.

Federico Monjeau
Tango et musique savante I : Tango résiduel. Perspectives sur le rapport entre le tango et la musique contemporaine de tradition classique.

Esteban Buch
Tango et musique savante II : Trajectoires de Gustavo Beytelmann.

Didier Francfort
Nostalgie et effet de rattrapage : le tango russe à l’épreuve du temps.
L’Europe post-communiste est marquée par une appétence particulière pour les musiques peu accessibles naguère : musique des exilés, avant-gardes, musiques liées à l’histoire pré-communiste... Comment se combinent la nostalgie et la globalisation ? L’exemple du goût pour le tango en Russie donne, pour comprendre ce phénomène, quelques pistes.

3. PRATIQUES DE LA CREATION

Denis-Constant Martin
Pas de création sans appropriation ?
Dans cette intervention, je voudrais interroger les rapports entre création et appropriation, ce qui implique de définir la notion d’appropriation plus précisément qu’elle ne l’est généralement en revenant sur la construction du concept en philosophie et dans les sciences sociales. D’une part, il semble qu’il ne puisse exister de création sans appropriation (un créateur n’invente jamais un mode d’expression ex nihilo mais doit connaître et maîtriser ceux au contact desquels il se trouve ; il doit s’en « approprier » un ou plusieurs, ce qui signifie qu’il doit le ou les faire siens en propre ; ceci implique qu’il doit les transformer pour y apposer sa marque). L’appropriation dans le processus de création comporte une forte dimension symbolique, notamment du point de vue des configurations identitaires, parce qu’elle met en jeu une relation à l’Autre (individuel ou collectif), qu’elle utilise l’Autre à des fins qui sont propres au créateur. L’appropriation dans le processus de création peut donc aussi fournir une manière pour le créateur de se situer sur le marché des configurations identitaires en contexte global.

Emmanuelle Olivier
Création individuelle, collective ou distribuée : comment chacun compose avec la musique.
L’ethnomusicologie a longtemps parlé de « création collective » pour désigner un ensemble assez vague de processus concourant, non à l’innovation d’un nouveau langage musical, mais simplement au renouvellement d’un répertoire. Si cette notion de « création collective » a bien évidemment été remise en question au profit d’une réflexion sur les processus d’« individuation », il reste pourtant à s’interroger sur la diversité des formes et des pratiques de la création musicale. Les récentes études sur le NetArt, qui font émerger la notion de « création distribuée » et discutent celle d’ « auteur », peuvent nous donner des pistes pour traiter ces questions. C’est ce que je me propose d’explorer dans cette intervention.

Julien Mallet
Le tsapiky, une « jeune musique » aux propriétés enchâssées…
Au regard du phénomène musical tsapiky, les notions d’invention, de création, de propriété, largement syncrétiques et qui prennent sens dans un contexte de marché naissant, seront interrogées.
Le tsapiky offre dans sa réalisation de nombreuses possibilités d’interaction. Partie prenante du rituel dans lequel il fait sens, son fonctionnement lui permet de construire et conduire en partie l’événement, de s’y inscrire comme production plutôt que produit. Il n’en demeure pas moins que les musiciens de tsapiky sont des professionnels, inscrits à l’OMDA (office malgache des droits d’auteurs), composent et jouent des « morceaux » ayant des titres et qui peuvent devenir des « tubes » largement diffusés par les cassettes et la radio. Lorsqu’ils jouent pour une cérémonie, c’est aussi au regard de ces considérations et sans que cela soit en contradiction avec l’univers cérémoniel et les attentes villageoises.
Le tsapiky est un genre constitué de codes spécifiques qui signent, définissent une identité musicale forte mais qui permet à l’individualité de s’exprimer. Tous les musiciens utilisent la même grammaire, le même vocabulaire mais chacun entend bien se distinguer des autres par son talent et sa créativité, marquer le genre par son style.
Les rapports entre l’innové musical et l’emprunté, la reproduction, l’affirmation du genre et sa progression seront questionnés à partir de ces considérations.

Juan Paulhiac
Aspects méthodologiques pour l’analyse des vidéos de concerts de champeta.
Le terme videoconciertos commence à être employé en 2005 par les agents de production indépendante de la musique champeta à Cartagena, Colombie, pour désigner un nouveau type de production basé sur l’enregistrement audiovisuel des concerts de sound systems « picós », autour desquels se structure le marché musical local. Les videoconciertos surgissent comme alternative de consommation musicale dans un contexte de transformation de techniques de communication. Produits dans le cadre d’une filière musicale complexe et informelle, les videoconciertos sont commercialisés en contournant les règles du droit d’auteur - officiellement en vigueur dans le marché discographique local – tout en mettant en place un système vernaculaire de protection des créations. Pour ce faire, les agents ont recours à l’image vidéographique issue de leur création comme espace de diffusion de leur image professionnelle. Il s’agira ici de présenter, à partir d’exemples vidéographiques et extraits d’entretiens du terrain en 2009, le processus de production des vidéoconciertos, leur emplacement au cœur du marché, et la façon dont le résultat visuel de ces création rendent compte de l’organisation de la filière qui les fait naître.

4. POLITIQUES DE LA CREATION

Victor Randrianary
Deba de Mayotte : dynamique, interaction et contexte de mutation.
Le deba est une pratique en mutation qui devient de plus en plus prospère. Dans une large mesure, les femmes pratiquant cet art contribuent chacune à leur manière à cette transformation, pour ne pas dire création. De plus, des personnages masculins notables et des responsables institutionnels véhiculent leur part de changement. Mais il faut également analyser le contexte global des festivals et des médias dans leur quête de nouvelles découvertes pour appréhender le contexte de ces nouveaux apports entraînant de nouvelles expressions du deba.

Guillaume Samson
Le maloya, patrimoine mondial de l’Humanité : enjeux culturels, politiques et éthiques d’une labellisation culturelle.
En octobre 2009, le maloya a été reconnu patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO. Localement, cette labellisation s’inscrit dans la continuité de luttes culturelles et politiques qui ont profondément marquées le champ musical réunionnais depuis 30 ans. Participant au changement de statut du maloya, qui tend à passer du statut de musique « communautaire » (celle des descendants d’esclaves et d’engagés africains et malgaches) à celui de musique « nationale » (celle de tous les Réunionnais), la mise en valeur patrimoniale de cette musique par l’UNESCO est à penser, à l’échelle insulaire, dans le cadre des rapports de forces locaux au sein desquels elle devient opérante. Au terme d’une présentation de ces enjeux et rapports de force (liés aux questions de représentativité culturelle et d’emblématisation musicale), on s’interrogera sur la position de l’expertise scientifique et institutionnelle dans ces processus de labellisation.

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